Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [104]
Однако задача Бакуниной как раз и заключалась в том, чтобы дать голос женщине: «Целые века она лгала и лгали об ней, и правда будет узнана, только если она сама ее откроет» (с. 90). Если целью Лоуренса была реабилитация человеческого тела через выявление неразрывной связи между физиологией и Вселенной, то Бакунина в конечном счете стоит у истоков «женского письма», и ее проза, как оказалось, не потеряла своей актуальности и в конце XX века[766]. Хотя роман «Тело» и начинается с сомнений по поводу способности женщины создать подлинный эгодокумент, весь романный проект состоит в поиске соответствующих нарративных стратегий и языка для передачи специфически женской проблематики, даже если при этом писательница и тривиализировала некоторые идеи Лоуренса. В более широком смысле, ее романы с прозой русского Монпарнаса объединяет сосредоточенность на самопознании через акт наррации, без каких-либо более глобальных амбиций.
Бакунина в свою очередь стала основоположницей определенного тренда среди русских эмигрантов. Характерно, что Яновский счел необходимым стилизовать свою повесть «Любовь вторая» под исповедь эмигрантки, наделив героиню весьма схожими мыслями: «Скажу кратко: думаю, самое жестокое разочарование для женщин – это брак. Разумеется, я понимаю, хорошо полюбить, иметь сына. Но есть в этом чувстве та смиренная горечь, с какой поздней осенью человек покупает печь… если б солнце грело, ведь он бы о ней не подумал»[767]. Его героиня откровенно рассуждает о женской физиологии, однако звучит это под пером Яновского не слишком убедительно. Альфред Бем, например, иронично заметил:
В.С. Яновский все еще не может освободиться от модной сейчас любви к «физиологии» […] Говоря о таком общеизвестном явлении, как ослабление удерживающих центров мочеиспускания во время нервного напряжения, автор впадает в ложный тон литературного откровения. […] С таким явным тяготением к военной психологии не следовало бы вдаваться в объяснения переживаний женщины во время приступа месячных. Уж лучше бы это предоставить писательницам в духе Ек. Бакуниной, которая об этом может и больше, и вернее рассказать[768].
Симптоматично, что с гендерным дискурсом, достаточно необычным для русского литературного канона и часто звучащим как прямой вызов привычным представлениям о детстве и материнстве, экспериментировали именно писательницы. Обращаясь к сложным взаимоотношениям между матерью и ребенком, они обычно заменяли «сыновей» на «дочерей» (тогда как в большинстве русских художественных произведений о детстве, равно как и во фрейдовских исследованиях Эдипова комплекса, под «ребенком», как правило, подразумевался мальчик). В этом смысле примечательна повесть Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934), хотя в ней и нет прямых отсылок к Толстому. В этом повествовании, имитирующем «записки» (как разновидность человеческого документа), писательница дает право голоса «маленькой женщине» (в противоположность «маленькому человеку» русской классики) и вскрывает зависть, обиду и разрушительные побуждения, таящиеся за робкой и жалкой наружностью героини. Сонечка, внебрачный ребенок, подсознательно списывает свои жизненные неудачи на то унижение, которое она испытала еще до рождения; она периодически возвращается к чувству взаимного стыда, которое они испытывали вместе с матерью: «Я поняла, что мама моя – это мой позор, так же, как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд»[769].
Многочисленные исследования демонстрируют, что сюжет «мать/дочь» в гораздо более значительной степени разработан в европейской культуре, а архетип «матери-детоубийцы» имеет там более древние и мощные корни, чем миф о жертвенной, беззаветно преданной и любящей матери, который занял центральное место в русской традиции.
