Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [103]

Женские персонажи обоих романов диаметрально противоположны хрестоматийному идеалу ангелоподобной «маменьки». Если образцовые толстовские героини достигают высшей самореализации прежде всего в материнской роли, то у Бакуниной «типовая» женская судьба связана с утратой индивидуальности: «Мое “я” потеряно и заменено образом женщины, вылепленной по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся – свое. А нахожу чужое, сходное с другими» (с. 245). С этой точки зрения, первые строки романа «Тело», непосредственно предшествующие процитированному фрагменту («То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»), можно истолковать не как расхожее предупреждение наивному читателю о необходимости делать различие между автором и рассказчиком, но скорее как признание героини, что даже повествование от первого лица не позволяет ей полностью выразить свое «я», которое служит лишь эхом безликого женского хора[750]. Метанарративная задача Бакуниной состоит в том, чтобы показать, что женщина может создать подлинный эгодокумент, только если она вновь обретет свою неповторимую личность.

В прозе Бакуниной намечен двусторонний процесс восстановления субъективного начала: с одной стороны, ее героини пытаются обрести контроль над своим телом, а с другой – выразить свой уникальный опыт путем наррации. Первой цели они достигают в редкие моменты «свободной любви». Героиня «Тела» Елена вспоминает о давнем крымском приключении с загорелым английским матросом, чья экзотичность и экстерриториальность подчеркивается рядом аллитераций («дикарь Дик, чужой чужеземец»). Этот эпизод, передающий первобытную красочность природы и интенсивность чувств без реквизитного морализирующего контекста, заметно контрастирует с монотонными описаниями тягостного эмигрантского быта. Адюльтер на лоне природы, откровенные эротические описания, протест против сковывающих ограничений, накладываемых моральными предписаниями и социальными функциями, английский топос, а также кокетливая фраза Елены («Вряд ли бы так поступила английская женщина…» – с. 281) подтолкнули критиков эмиграции к поиску параллелей с романом Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928)[751].

Споры по поводу нашумевшего романа Лоуренса вспыхнули с новой силой после выхода в 1932 году в издательстве «Галлимар» французского перевода с предисловием Андре Мальро[752]. Сразу же блюстители нравственности обратились в суд Парижа с требованием запретить продажу книги; в ответ на это Гастон Галлимар лишь изъял экземпляры из газетных киосков[753]. В 1934 году появилась пародия на роман Лоуренса, «Второй муж леди Чаттерлей», принадлежащая перу Орлеан Жанн д’.

Почти одновременно с французским переводом в Берлине был опубликован русский перевод романа[754]. В отличие от советских критиков, в один голос превозносивших Лоуренса как анархиста, бросившего вызов буржуазной морали[755], мнения эмигрантских критиков были далеко не едины. Ходасевич предсказуемо принижал художественные достоинства романа[756], Адамович, напротив, хвалил его за «отсутствие литературы, т. е. “литературщины”»[757]. Варшавский попытался проанализировать роман в более широком социально-философском контексте:

Главное в книге – это призыв к защите человеческой нежности и любви, к защите теплого пламени жизни против мертвящего духа сегодняшнего времени, сводящего всю реальность к социальной функции, к логическому, бездушному уму и рационально-организованному строению машин и городов, против духа, нашедшего свое последнее и полное выражение в большевизме. […] именно в половом соитии человек ближе всего соединяется с тайною факта жизни[758].

Романы Бакуниной, написанные в разгар этих дебатов, содержат определенные отсылки к английскому интертексту. Елена, как и Конни Чаттерлей, осознает свое сексуальное начало, выходя за пределы общепринятой моральной нормы. Как и лес в романе Лоуренса, где происходят тайные свидания Конни и Меллорса, море у Бакуниной является природной стихией, святилищем любви, символом естественного влечения и чувственности. Для обеих героинь путь к самоутверждению лежит через внебрачную связь, а их не дающие удовлетворения отношения с мужьями обнажают пагубное воздействие конвенциального института семьи на женскую сексуальность. Однако героини достигают противоположных результатов: Конни находит гармонию в подлинной любви и материнстве, Елена же остается пленницей своих «безнадежных мечтаний» и «ужасов быта»[759].

Героиня романа «Любовь к шестерым», в котором переклички с Лоуренсом еще очевиднее, оказывается более успешной на пути к самореализации. Бакунина заостряет ряд мотивов, составляющих основной пафос английского романа: протест против «машинной цивилизации» и восприятия человека как социального конструкта; инверсия гендерных ролевых моделей; поиски гармоничного слияния телесного и духовного и т. п. Но значение Лоуренса для дилогии Бакуниной оказывается глубже, чем поверхностные сюжетные параллели. Оставляя в стороне относительные художественные достоинства прозы Бакуниной по сравнению с Лоуренсом, можно сделать вывод, что их произведения принадлежат к одной и той же категории текстов 1920 – 1930-х годов, сверхзадачей которых была выработка адекватного языка для выражения телесного и сексуального опыта в литературе. В предисловии к своему роману Лоуренс оправдывал использование эксплицитной лексики необходимостью «дать фаллической реальности ее собственный фаллический язык», и его призыв был услышан по всей Европе. Габриэль Марсель, например, назвал его роман «выдающимся свидетельством» физической любви, выраженной столь непосредственно, что в сравнении «лицемерные перифразы» французской любовной беллетристики кажутся лишь «выродившейся эротикой»