Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [100]

Оба романа заканчиваются двойным самоубийством. У Одоевцевой Лиза включает газ и ложится в постель рядом с Андреем. У Кокто Поль проглатывает яд, а Элизабет стреляется, притом что в романе то и дело упоминается самоубийство через отравление газом (которое, судя по всему, было в те времена самым простым и излюбленным способом свести счеты с жизнью – это упоминается во многих источниках). В обоих произведениях самоубийство ведет к сомнительному освобождению от внешнего мира, который грозит разрушить герметический локус бесконечного детства.

Лиза и Андрей похожи скорее на брата и сестру, чем на любовников. Как отметил в своей рецензии Варшавский, их плотская любовь – «это не побеждающая страсть, а беззащитная, сиротская нежность, братская близость в сознании отверженности, слабости и обреченности. Конечно, Лиза не любовница Андрея, а “сестра его печали и позора”»[734]. А вот отношения Поля и Элизабет, напротив, больше напоминают разрушительную страсть, чем братско-сестринскую любовь, а их асексуальное отношение к другим партнерам является следствием сублимированного инцеста. Внешняя невинность взрослых «детей» у Кокто, которые, будто Адам и Ева в Эдеме, еще не познали добра и зла, не осознают своей наготы и не задумываются о собственной внешности, предстает формой извращения. Кокто решительно разрушает романтические мифы о детстве как о возвышенном состоянии души. В его романе детство, продленное искусственным образом, предстает зловещим и деструктивным, а взрослые люди, притворяющиеся детьми, – нелепыми и гротескными. Впрочем, Кокто не только высмеивает культ детства; он выносит окончательный приговор традиционным представлениям о детской чистоте, в самом начале романа называя детство темным, загадочным царством, подчиненным «мрачным» «животным инстинктам», полным тайн и священных ритуалов, непостижимых для взрослых.

Одоевцева, в отличие от Кокто, не формулирует своих представлений о детстве, храня верность поэтике умолчания. Одним из возможных объяснений несчастий и трагического конца ее героев-подростков может быть их статус эмигрантов, неблагополучие в семье, неукорененность ни в одной из двух культур, а в итоге – отсутствие устойчивой идентичности. Как отмечает Харуэлл, ранимость Лизы и непрочность ее существования передает даже изменчивость ее имени: Кромуэль зовет ее Изольдой, а его кузен Лесли предпочитает называть Бетси[735]. Однако Одоевцева выходит за рамки сугубо эмигрантской проблематики и, вместо того чтобы представить ребенка жертвой обстоятельств, задействует модернистские представления о «демонической» природе детства. Непостижимые, иррациональные дети и подростки, способные на крайнюю жестокость, часто фигурируют в западной межвоенной прозе, от Кафки и Кокто до Немировски («Бал») и Лилиан Хеллман («Детский час»). Нетождественность понятий «детство» и «невинность» – один из основных мотивов в «Трактате о Степном Волке» в романе Гессе[736].

Неоднозначность природы детей и подростков нашла отражение и в изобразительном искусстве. Лемпицка написала целый ряд портретов девочек, на которых они предстают одновременно наивными и обольстительными. Так, ее портрет двенадцатилетней Арлетт Букар, возлежащей на диване в позе одалиски Энгра, побудил Арсена Александра назвать манеру художницы «извращенным энгризмом» (ingrisme pervers)[737]. На других портретах девочки представлены в кокетливых позах, одетые как миниатюрные дамы (например, «Две маленькие девочки с лентами»). Та же тенденция прослеживается и в текстах Одоевцевой – она содействует разрушению устойчивых представлений о хрупком невинном ребенке, как в толстовском, так и в прустовском варианте. В определенном смысле этот взгляд предваряет романы, написанные после Второй мировой, например «Повелителя мух» (1954), хотя Голдинг смещает акцент с замкнутого, склонного к (само)разрушению мира детей, представляя его как копию любого человеческого общества с его исконной предрасположенностью ко злу.

Мотив сексуализации девочки-подростка, представленный в романах Одоевцевой, который так шокировал ее современников, предвосхищает литературные явления более позднего периода. Примечательно, что современные российские критики, говоря о романах Одоевцевой (в России они впервые увидели свет только в 2011 году), подчеркивают их тематическую связь с «Лолитой»[738]. Сам Набоков делал вид, что напрочь забыл не только содержание «Изольды», но и ее название, и вспоминает этот роман в письме к Глебу Струве от 3 июля 1959 года только в контексте своей журнальной перепалки с Г. Ивановым:

Мадам Одоевцева прислала мне свою книгу (не помню, как называлась – «Крылатая любовь»? «Крыло любви»? «Любовь крыла»?) с надписью «Спасибо за Король, Дама, Валет» (т. е. спасибо, дескать, за то, что я написал К.,Д.,В., ничего ей, конечно, я не посылал). Этот ее роман я разбранил в «Руле». Этот разнос повлек за собой месть Иванова[739].

Много позже Одоевцева так прокомментировала эту ситуацию:

Набоков?! Я его терпеть не могу. […] Он был наш враг. Все это произошло из-за меня. А именно: когда я написала свой первый [