Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [98]

Что касается русских эмигрантских писателей старшего поколения, о склонности детей ко злу и насилию говорила Гиппиус. Стоит особенно отметить ее рассказ «Надя (записки младенца)» (1925). Повествование от первого лица ведет мальчик, который мечтает увидеть, как маленькая Надя упадет с гигантских качелей. Мечта его сбывается после причастия. Параллельно он воображает себя отшельником, который строит келью в кустах бузины и мечтает удалиться туда от мира, однако путь к спасению ему преграждает «жена» (в таком образе он видит Надю). «Жена» прячет его «детей» (их роль исполняют «кавунчики»), но в итоге он находит их, чтобы размозжить им головы о дверную притолоку. Теперь путь к святости открыт. Рассказ несет на себе печать декадентства: традиционному взгляду на ребенка, выраженному в словах бабушки мальчика («Какие у тебя грехи, ты еще младенчик!»), противопоставлено его иррациональное стремление ко злу, смешанное с религиозной экзальтацией и подсознательным сексуальным влечением.

В противоположность Гиппиус, которая откровенно бросала вызов общепринятым моральным нормам, Одоевцева выносит за скобки вопрос о зле, когда изображает латентную детскую сексуальность, ведущую к трагедии. В романе «Ангел смерти» особое напряжение создает контраст между Люкиной внешней детской наивностью и ее поведением, предвосхищающим поведение набоковских нимфеток. Кроме того, Одоевцева включает в текст несколько «постельных сцен» с участием двух сестер, отношения которых определяются женским соперничеством и комплексом «любви-ненависти», с намеками на лесбийский инцест. Эти эпизоды заставляют вспомнить «любимую тему иконографии garçonne» – «женщины в своем кругу»[715]; действительно, две молодые женщины в интимной обстановке представлены на десятках известных картин периода ар-деко[716]. Этот мотив, созвучный западным представлениям «безумных двадцатых», шел вразрез с пуританским духом, господствовавшим в русском культурном мейнстриме, особенно когда речь шла о детях. Не случайно Адамович заметил, говоря о романе Одоевцевой: «такие лукаво-беспечные, наивно-жестокие, невинно-порочные подростки еще не знакомы нашей литературе, […] это новая в ней тема, достойная пристального внимания»[717].

В следующем своем романе Одоевцева продолжает исследовать психологические, социальные и эстетические вопросы, поставленные в «Ангеле смерти». В «Изольде» миф о «счастливом детстве» пропущен через целый ряд западных мифологических и культурных парадигм. Тематически и композиционно роман обыгрывает легенду о Тристане и Изольде[718]; главные роли в любовном треугольнике играют подростки-эмигранты – Лиза и Андрей, а также юный англичанин Кромуэль[719]. Финальная сцена – романтическое воссоединение Лизы и Андрея, завершающееся двойным самоубийством, – содержит множество деталей, указывающих на вагнерианскую интерпретацию мифа (юные любовники пьют «любовное зелье» из одного бокала; засыпая в «брачной постели», Лиза слышит, как трепещут на ветру шторы, и ей кажется, что они уплывают под парусами в открытое море, и т. д.). Даже цветом волос она напоминает «белокурую Изольду» из средневековой легенды. В романе важную роль также играют слепой рок и разрушительные иррациональные силы.

Вагнерианство было важной составляющей русского модернизма, но особый интерес к сюжету о Тристане и Изольде вызвал Всеволод Мейерхольд, поставив в 1909 году в Мариинском театре одноименную оперу[720]. Легенда продолжала вдохновлять русских поэтов на протяжении 1920-х годов[721]. Перу Набокова принадлежит стихотворение «Тристан», отзвуки которого звучат в первых абзацах романа Одоевцевой: романтическое взморье, закатный час, «нежно» сияющее небо, шорох волн, парус вдали. В западноевропейской литературе легенда о Тристане и Изольде, увековеченная Вагнером, была в свою очередь травестирована Томасом Манном в «Волшебной горе», – притом что Манн и сам отдал дань этому культу в ранней повести «Тристан» (1903).

В романе Одоевцевой, как пишет К. Харуэлл, легенда о Тристане и Изольде представляет собой символическое «вторжение “западного текста” в жизнь русских»[722]. Точнее, взяв в качестве фона достаточно избитый сюжет о любви и смерти, Одоевцева пытается проникнуть в мир подростков. Лизу с братом бросает мать, после чего они вместе с Андреем запираются в своей парижской квартире, постепенно полностью отрешаются от мира взрослых и, оказавшись в плену своих фантазий, в конце концов совершают убийство и самоубийство.

Обратившись к столь рискованным темам – подростковый секс и преступность, Одоевцева навлекла на себя гнев эмигрантской критики. Набоков в своей рецензии отозвался о романе саркастически[723]. Павел Милюков отметил: «Пора сказать талантливой молодой писательнице, что дальше – тупик»[724], а Марк Слоним обвинил Одоевцеву в «дешевой сентиментальности», злоупотреблении «половой пикантностью» при описании «“пробуждения весны” у парижско-русских подростков-девочек», а также в попытке пересадить «легкий» французский жанр на русскую почву[725]. Дон Аминадо в остроумной эпиграмме высмеял комплексы своих компатриотов: