Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [99]

И та, которая в «Изольде»

Такой расшила диалог,

Что в шарф свой, купленный на сольде,

Заплакал Кнорринг, педагог,

И час откачивал Арнольди

Нашатырем Палеолог[726].

Элла Боброва объясняет негативную реакцию эмигрантской критики тем, что писательница в определенной степени опередила свое время, так как «в те годы еще не принято было останавливаться столь подробно на психологии полудетей и болезнях роста подростков»[727]. Впрочем, если в рамках русской прозы темы эти и отдавали новизной[728], то в межвоенной западноевропейской литературе они получили широкое распространение, и Слоним совершенно справедливо прослеживает корни романа Одоевцевой к «французской почве». В частности, нельзя не отметить, что ее «полудети» являются выходцами из столь же жуткого и извращенного мира, что и герои романа Кокто «Ужасные дети» («Enfants terribles», 1929).

Роман Кокто был дописан в марте 1929 года (судя по дате, поставленной самим автором в конце рукописи), а опубликован в июле. Если верить датировке Одоевцевой, «Изольда» была завершена 15 марта, а значит, у нас нет оснований предполагать, что писательница была знакома с романом Кокто, когда работала над своим. При этом сюжетные параллели и сходство персонажей, мифологизированное повествование, которое развертывается на фоне современного Парижа, постоянное ощущение роковой предопределенности, мистицизм и попытка разгадать «иероглифы детства» прекрасно вписываются в модернистский метасюжет о подростках.

Оба автора делают своих персонажей «вечными детьми», хотя, согласно объективным критериям, они давно вышли из этого возраста. Герои Кокто уже достаточно взрослые для того, чтобы вступить в брак, однако нарратор продолжает называть их «детьми» и даже «маленькими детьми». «Созданные для детства», Поль и Элизабет принимают решение остаться в своем искусственном раю, который является одновременно и аллюзией к идиллической картине, нарисованной Бернарденом де Сен-Пьером в романе «Поль и Виргиния», и гротескным ее искажением. Кун говорит о неизбежности «разрушения мира детства эросом и танатосом»[729]. Совершенно логично, что Поль и Виргиния умирают на пороге познания физической любви, и у Кокто страсть оказывается столь же губительной для Поля и Элизабет (которую по ходу повествования неоднократно называют «святой девственницей» – la vierge sainte, устанавливая тем самым этимологическую связь с именем Виргиния). Детство четырнадцатилетней Лизы, героини Одоевцевой, отнюдь нельзя назвать безоблачным, однако она не желает взрослеть, считая, что «дальше будет еще хуже». Кромуэлю она так прямо и говорит: «Мы никогда не будем взрослыми»[730].

В обоих романах описаны идиосинкразические миры, которые создают подростки, оставшиeся без присмотра. Отгородившись от внешнего мира, они разрывают все социальные связи (бросают школу) и погружаются в квазимистическую атмосферу. У Кокто спальня Поля и Элизабет (которая сохраняет вид детской) превращается в святилище их культа детства – сестра играет роль жрицы-девственницы, а брат в итоге становится человеческой жертвой. В этом «храме» они говорят на собственном эзотерическом «диалекте», обмениваясь ритуальными формулами (лавинами взаимных оскорблений), вкушают «священную пищу», хранят святые «реликвии» в «сокровищнице» и поклоняются жестокому, наводящему ужас божеству, истинному гению места – фотографии Даржелоса, одноклассника Поля, объекта его изначального подсознательного влечения. Время в его традиционном понимании, судя по всему, не проникает в пределы этого таинственного чертога; размеченное ночными бдениями, здесь оно становится циклическим. У Одоевцевой розовый дом с постоянно задернутыми шторами и закрытыми ставнями после отъезда взрослых переходит под власть детей, превращаясь в место кровавого «жертвоприношения» Кромуэля и последующей инсценировки мифа о Тристане и Изольде.

В обоих романах сделана попытка психологического объяснения эмоциональных и нравственных аномалий персонажей. И в той и в другой истории дети растут без отца, под присмотром безответственной матери, которая потом исчезает вовсе. Нет существенной разницы в том, что Наташа, мать Лизы и Николая, сбегает с любовником и просто забывает про них, а мать Элизабет и Поля умирает от тяжелой болезни – еще будучи здоровой, она «начала краситься, забросила детей, стала ходить на дансинги, еженедельно менять прислугу, влезая в долги»[731]. В романе Кокто спальня становится укромным местом, там дети могут забыть про «суровый мир, где существует страх, где у людей поднимается температура, и они могут запросто умереть»[732]. Реальность (и самое зловещее ее проявление – труп матери, на который они наталкиваются едва ли не случайно) не может переступить ее порог. У Одоевцевой после убийства Кромуэля труп его тут же расчленяют и в чемоданах выносят за пределы дома[733].

В обоих романах трудности не делают детей более зрелыми. Вместо того чтобы обрести чувство ответственности за собственную жизнь, они с полной беспечностью полагаются на случайную помощь. Героиня «Ужасных детей» получает наследство своего американского мужа, так и не вступив с ним в супружеские отношения (он гибнет в столь же гламурных обстоятельствах, как и Айседора Дункан, – в автомобильной аварии между Каннами и Ниццей, задушенный застрявшим в колесе шарфом). Как и ее тезка из романа Кокто, Лиза у Одоевцевой получает предложение руки и сердца от кузена Кромуэля Лесли (он, как и большинство стереотипных англичан и американцев в массовой литературе того времени, очень богат). Она даже гостит в его «английском» охотничьем поместье в Нормандии, однако сохраняет девственность. Лесли представляет собой гротескный сплав культурных клише и литературных прототипов – своим рациональным подходом к супружеским отношениям, атрофированными эмоциями, респектабельностью, дотошностью в управлении поместьем он разительно напоминает Клиффорда Чаттерлея из романа Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей». В конце концов Лиза вырывается из удушающей атмосферы дома Лесли и устремляется к своему «Тристану» – Андрею.