Русские трагики конца XIX — начала XX вв. - [51]
«— Ну тем лучше. Я, пожалуй, приму вас на маленькие роли, а там увидим. А относительно «Гамлета» и вообще Шекспира пока забудьте.
— Нет… я ма…а…леньких ролей о…органически играть не могу, потому что они меня не гипнотизируют, а…а… г…ипнотизирует меня только классика. И боооо…же мой, если бы вы п…о…верили, если бы дали мне д…дебют в Га…м…м…
— Ну вот что, милый, — сказал с каким-то детским испугом и вместе с сильным разочарованием этот богатырь-красавец Лентовский, — мне с вами возиться некогда. Я попросту вас не понимаю и мне таких актеров не надо… Ступайте»[292].
Россову удалось поступить в Общество искусства и литературы, где играл и ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Дебютанта взял под свое покровительство А. Ф. Федотов один из руководителей Общества. Он собирался подготовить с Россовым роли Гамлета и Уриэля Акосты. Но не прошло и нескольких месяцев, как учитель буквально выгнал строптивого ученика. Основанием для этого было все то же нежелание признавать какое бы то ни было театральное обучение, вера только в наитие.
Уже в пожилые годы Россов написал: «Для меня искусство до сих пор не самая жизнь, а лишь возможность ее в лучах поэзии, пластического обобщения, мировой сущности нашего внутреннего мира. И в моем воображении артист и вообще всякий истинный художник, конечно, прежде всего внешняя и внутренняя музыкальность человеческого образа, неразгаданная загадка природы»[293].
Общество искусства и литературы, которое Россов вынужден был покинуть, вскоре стало одним из краеугольных камней создаваемого Московского Художественно-общедоступного театра. Изначально своей главной задачей оно считало проникновение в жизнь, умение ответить на важнейшие вопросы, волнующие современников. Общество прежде всего стремилось к показу жизненной правды, человека в социальной среде, при сохранении всех его индивидуальных особенностей. Руководители Общества Г. Н. Федотова, А. Ф. Федотов и особенно К. С. Станиславский, как и их ученики, хотели проникнуть в суть психологии творчества, понять законы актерского перевоплощения, подчинить каждого актера, отнюдь не отказываясь от его индивидуальности, законам сценического ансамбля.
И вдруг молодой человек, нигде не учившийся, ни в каком театре не игравший, пытается доказать, что искусство — чудесный дар природы и неподвластно никаким законам, кроме тех, которые хранятся в душе художника, но что законы эти непознаваемы. Что искусство не отражает жизнь, не вмешивается в нее, оно стоит над жизнью. Что великий художник всегда исключительная индивидуальность и ему нет дела до окружающих, поэтому и в театре не должно быть ансамбля.
И то, что Россов покинул Общество, не сыграв там ни одной роли, было совершенно закономерно.
Следующий этап в актерской жизни Россова — театр Е. Н. Горевой, один из первых в Москве частных театров.
Приняли Россова на выходные роли, но вскоре выяснилось, что даже их он играть не мог. Напомним, что это был заика, к тому же человек очень нервный, едва освободившийся от эпилепсических припадков да еще стремившийся находиться на сцене в особом экстазе. Короче говоря, на генеральной репетиции Россов так перепугал своего партнера, артиста Иконшина, что тот категорически отказался с ним выступать. Россова перевели в бессловесные статисты. Так и пребывал он в театре Горевой в этом жалком положении.
М. И. Велизарий, также игравшая в театре Горевой, вспоминала, что Россов был юношей «довольно высокого роста, с чудесным лбом и немножко странным взглядом». Его считали ненормальным. «Актеры потешались над ним, а некоторые даже травили его».
По ночам Россов репетировал. «В театре темно, только на сцене горит дежурная лампочка, слабо освещающая уголок авансцены. Тихо. Вдруг на сцене появляется фигура Россова, приближается к рампе и мы слышим мелодичный голос, голос, читающий без всякого заикания монолог Гамлета»[294].
Понимая, что и в этом театре ему не пробиться, Россов решил отправиться в Пензу, не имея в этом городе ни родных, ни друзей, ни просто знакомых. Владельцу театра П. И. Дубовицкому он не вез никаких рекомендательных писем.
Предоставим слово самому Россову: «Глухая ночь. Зима. Мороз. Неведомый город. На мне легкое осеннее пальто, в кармане ровно два рубля. Весь багаж — несколько пьес и буквально больше ничего. Внезапное отчаяние сковывает все члены. Слеза душит горло. Совсем не могу говорить. Ни в одну гостиницу не пускают. Думают, или пьян или жулик, Наконец смилостивились — пустили».
Всю ночь просидел Россов за столом, сочиняя письмо к антрепренеру. И вот, наконец, получен ответ на него:
«Милостивый государь! Обдумав Ваше письмо, я нахожу возможным дать Вам дебют в «Гамлете», если Вы на репетиции сколько-нибудь удовлетворительно, в присутствии моей труппы, проведете всю роль. Ваше естественное волнение при этом и возможную неопытность я учитываю и не поставлю Вам в минус. Все решит публичный спектакль».
Небеса разверзлись предо мною, нежной лаской давно умершей моей матери показались мне эти строки»[295].
Через два дня, 18 февраля 1891 года, Россов играл Гамлета и имел большой успех. Среди зрителей, на которых артист произвел большое впечатление, находился юноша, в будущем великий режиссер В. Э. Мейерхольд.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.