Русская песня в изгнании - [4]

«Публика европейских столиц была слишком избалована и не прощала слабостей, с которыми в России привыкли мириться, — отмечают в уникальном труде о Ф. И. Шаляпине „Душа без маски“ Елена и Валерий Уколовы. — Дефекты внешности, голоса, скованность на сцене, пенсионный возраст, убогость наряда или вкуса исключали какую-либо возможность успешно закрепиться в Париже. Так, пришлось вернуться в Россию молодой Юрьевой и знаменитой Тамаре, а в конце концов и Вертинскому. Драматично сложилась там артистическая судьба Зины Давыдовой, с большими трудностями сталкивались Плевицкая и Настя Полякова. И, напротив, жестокую конкуренцию на ресторанной эстраде преодолевали люди, в России никогда бы не поднявшиеся на нее. Среди них были бывшие графы и графини, князья и княгини. Так, в ресторане подвизались сын и внучка Льва Николаевича Толстого, внук князя Сергея Михайловича Голицына. Выяснилось, что в русских салонах они „наработали“ и романсовый репертуар, и незаурядную манеру его исполнения. Чиниться же в условиях эмиграции не было смысла. Любовь к потерянной родине объединила, сблизила и уравняла всех русских».

Обучение музыке, вокалу было для элиты дореволюционной России вещью неотъемлемой и в повседневной жизни само собой разумеющейся. Я вспоминаю «заметку на полях», оставленную Романом Гулем в воспоминаниях о его общении в Нью-Йорке с бывшим главой Временного правительства А. Ф. Керенским.

«Как-то прохаживаясь у нас по большой комнате, — пишет Гуль, — Керенский вдруг пропел три слова известного романса: „Задремал тихий сад…“ Голос — приятный, сильный баритон. „Александр Федорович, — говорю, — да у вас чудесный голос!“

Он засмеялся: „Когда-то учился пенью, играл на рояле, потом все бросил… И вот чем все кончилось“».

Не будь Керенский известным политиком и общественным деятелем, глядишь, тоже записал бы в изгнании пластинку и назвал… допустим, «Побег».

О побеге Керенского от большевиков ходит легенда: якобы он бежал на автомобиле американского посольства, переодевшись в женское платье (по другой версии — «сестрой милосердия»). На самом деле член партии эсеров некто по фамилии Фабрикант буквально в последний момент принес в кабинет Керенскому «матросскую форму», переодевшись в которую, оба чудом добрались до авто и укрылись в подготовленном доме, в лесу.

А впрочем, шутки в сторону.

Угнетенное душевное состояние «художников», необходимость выживать в новых условиях подталкивали их к созданию выстраданных песенных и поэтических шедевров. Я бы сказал, совершенно особого ностальгического репертуара, где тесно переплелись тоска по вынужденно оставленной родной земле, зарисовки о новом пристанище и «русская клюква» для местной публики. Старинные романсы и известные композиции, и те на чужбине звучат иначе. Меняется смысловой акцент, настроение. Представим исполнение молодым красавцем Юрием Морфесси «Ямщик, не гони лошадей!» на Нижегородской ярмарке в каком-нибудь 1913 году (пример абстрактный) перед праздными, сытыми и довольными горожанами или тот же романс, напетый им перед бывшими бойцами Добровольческой армии в белградском кабаке. Тут уж действительно «прошлое кажется сном» и точит «боль незакрывшихся ран».

В СССР тем временем начинают проникать записанные на Западе пластинки эмигрантов. Неофициальное всенародное признание Петра Лещенко, Александра Вертинского, Константина Сокольского и отчасти Юрия Морфесси случается в середине 40-х годов. После Победы на руках у населения оказывается огромное количество трофейных патефонов и, конечно, пластинок к ним. Вторая причина популярности «заграничных» исполнителей — в практическом отсутствии альтернативы им на отечественной эстраде того времени. К 1945 году «цыганщина» уже не звучит в Стране Советов. В опале Вадим Козин, Изабелла Юрьева, Лидия Русланова. Леониду Утесову про «одесский кичман» петь больше не позволяют. «Жестокий романс» признается чуждым жанром для «строителей светлого будущего».

Немаловажен для разжигания любопытства и банальный фактор «запретного плода» в отношении песен эмиграции. Практически всё приходящее с Запада (а особенно сделанное экс-соотечественниками) воспринималось с болезненным любопытством. Песни «бывших» служили замочной скважиной в параллельную для советского человека реальность. Они давали возможность мечтать, слушая по-русски про «прекрасную Аргентину», «далекий Сан-Франциско», «чужое небо» и сознавая, как же все это чудовищно далеко от нас во многих смыслах.

По мере развития индустрии звукозаписи властям в Совдепии все труднее бороться с «музыкальной заразой». Голоса переписываются на «ребра», еще при Сталине создаются целые синдикаты по тиражированию самопальных пластинок.

Поэт и издатель из Санкт-Петербурга Борис Тайгин рассказывает о своей деятельности в подпольной студии звукозаписи «Золотая собака», действовавшей с 1946 года в Ленинграде. На трофейных и самодельных аппаратах они тиражировали популярную музыку с целью перепродажи. На каждую пластинку ставился «фирменный штамп», служивший гарантией качества. Доходный бизнес продолжался несколько лет, пока в 1950 году трое «пайщиков-концессионеров» не были арестованы и осуждены на сроки от трех до пяти лет лишения свободы. В одном из пунктов обвинительного заключения Б. Тайгину инкриминировалось «изготовление и распространение граммофонных пластинок на рентгенпленке с записями белоэмигрантского репертуара, а также сочинение и исполнение песен, с записью их на пластинки, хулиганско-воровского репертуара в виде блатных песенок». Деятельность «криминального трио» продлилась с перерывами (на новые сроки некоторых участников) до 60-х годов, пока спрос на «песни на ребрах» не исчез окончательно, вытесненный магнитофонной культурой.