Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма - [99]

А.П. Чехов начал, а Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев и др. продолжили творческое пересоздание некоторых особенностей поэтической стилистики средствами прозы. Был найден органичный для прозы аналог звуковым композиционным повторам в стихах – прозаический повтор детали, группы деталей, а также перечень группы деталей. С небывалой широтой названные писатели стали применять эллиптические построения (не только и не столько языковые эллипсисы, а эллипсисы сюжетные, пейзажно-описательные и т.п.). Все подобные средства позволили прозе освоить ассоциативные способы развертывания содержания, столь эффективно применяющиеся лирической поэзией.

Противоположным образом в поэзии Г. Иванова, Н. Гумилева, В. Ходасевича, вслед за А. Блоком, А. Белым, К. Бальмонтом и др., прослеживается своеобразная прозаизация, внешне проявляющая себя в тяготении к сюжетности прозаического типа (сюжеты, разворачивающиеся последовательно, с равномерной проработкой деталей и т.п., а не «эскизно», несколькими словесными «движениями», как в лирике), в использовании причинно-следственных способов передачи содержания, в ослаблении во имя объективно-событийного – интимно-лирического начала.

Синтез поэзии и прозы порою дополнительно осложняется привнесением в стилистику создаваемого произведения определенных элементов техники несловесных искусств. Так, в частности, обычно проявляет себя на русской почве литературный импрессионизм. Помимо приемов импрессионистической живописи, того «импрессионистического» мироощущения, которое придает особую тональность культуре серебряного века в целом, литература определенным образом принимала в себя и иное (например, сюжетику, пластические приемы и иные черты античных пространственных искусств).

За период серебряного века художественный синтез претерпел заметную эволюцию. В самом начале Александр Добролюбов пытался достигать его на основе внешних приемов, подобных введению в литературный текст специфически музыкальных темповых указаний, применения эпиграфов, отсылающих к произведениям музыки и живописи, и иных новинок «монтажного» характера, затрагивающих в основном внешнюю форму словесных текстов. Картинный наглядный метафоризм некоторых его произведений можно вообще счесть традиционным способом сближения поэзии с живописью, известным русской поэзии издавна.

В вопросе, что должно быть доминантой в синтезе искусств, люди серебряного века высказывали различные мнения. Наиболее типичной следует признать точку зрения, согласно которой доминирующее значение имеет в силу своих семантических особенностей музыка (при этом феномен «музыки» истолковывался по-разному – помимо общераспространенного узкого понимания ее как определенного акустического явления ряд авторов разрабатывал тезисы о «скрытой», «внутренней» музыке). Но были концепции, ставившие во главу угла не музыку, а поэзию (опять же по смысловым основаниям). Весьма сложную эволюцию претерпели воззрения на эту проблему А. Белого, прослеженные в нашей книге. Наконец, следует отметить в обширном ряду взглядов, отличающихся друг от друга интересными частностями, особую позицию писателя и ученого К. Жакова, считавшего, что поэзия сама по себе уже есть искусство синтетическое.

На протяжении серебряного века менялись и мнения о том, насколько осуществима практически идея синтеза искусств. Показательна в этом плане эволюция взглядов Вяч. Иванова, который в конце концов внес в свою же идею «нового синтеза», синтеза на религиозно-литургической основе, осторожные коррективы, заговорив, что такой синтез – дело будущего.

Чисто литературно-художественные итоги исканий в области «нового синтеза» включают в себя немаловажные жанровые открытия А. Белого и его последователей (литературная «симфония»), обогащение литературной проблематики религиозно-философскими мотивами, чрезвычайное обогащение и обновление художественной образности, вообще литературной стилистики и средств поэтики. Опора на описанные в книге опыты серебряного века ощутима у художников позднейшего времени вплоть до наших современников.

Даже новаторство художников антисимволистской ориентации труднопредставимо в литературе XX в. вне «нового синтеза». Так, например, весьма характерно отзывается современник о книге Н. Гумилева (одного из таких художников) «Чужое небо»:

«Ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии нет в этих стихах» («Речь». 1912. 15 октября. С. 5). Иными словами, перед читателем «нечто новое» сравнительно с новизной символистских опытов, стихи Гумилева – «не магия», принципиальное расхождение с символистской «магией слов». Футуристы-гилейцы, отчаянно ругая символистов, насмехаясь над их попытками в глубинах обычных слов искать некие скрытые, позабытые магические смыслы, в собственных своих исканиях («корнесловие» В. Хлебникова, «заумный язык» А. Крученых и др.) нередко будут двигаться, как ни парадоксально, в общем по тем же линиям (заменив поиск скрытых смыслов в обычных словах созданием неологизмов – то есть слов принципиально новых, «необычных», специально придумываемых для выражения нового смысла). Впрочем, в книге не ставится в качестве специальной задачи исследование вышеуказанной деятельности футуристов – это особая сложная тема, могущая составить предмет отдельной работы.