Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма - [81]

«На первой странице рассказа вместо трех упоминаний о запахе яблок в первопечатном тексте остается одно; снимаются дополнительные эмоциональные нажимы («чудный запах», «здоровый аромат» )...<...> Бунин снова и снова отсекает повторяющиеся подробности, – например, упоминания о запахе яблок»[324]. Затем как бы в порядке компенсации подобных сокращений, резко изменивших, прежде всего, способ развития содержания, в рассказ вводится мотив социальных контрастов, различные «натуральные» подробности (так ценившиеся в кругу «знаньевцев»): деревушки, напоминающие «кучи навоза», урядник, «весь закиданный грязью из-под колес», кабатчик «с винными ящиками», бабы, которые «кричат пьяными голосами песни» и т.п. Цитированному исследователю в этом всем видится «победа реалистического начала»[325]. Тем не менее литературовед не забывает отметить и последнюю редакцию «Антоновских яблок», в которой Бунин выбросил «натуральные» подробности, мотивы дворянского «оскудения» и социальных контрастов – то есть все вышеперечисленное. Именно в этой редакции 1921 года «Антоновские ябЛоки» публикуются поныне. Важнее всего для нас отметить, что система ассоциативных повторов была также восстановлена в этой последней прижизненной редакции. Последнее означает, что «клубок ассоциаций», создаваемый повторами, оказался принципиально важен для Бунина как автора.

В одном из последних предреволюционных произведений, в «Господине из Сан-Франциско», Бунин прибегнул к особенно интересному приему. Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера в Европу, повторяется на обратном пути точно в «зеркале». (Даже корабль прежний – все та же «Атлантида».) При этом, однако, умерший герой перемещен теперь из райских апартаментов богачей, расположенных наверху, «в самый низ», в глубины трюма – туда, где «в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов... той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля...». Двойной повтор обширного комплекса художественных деталей работает на такого рода мистико-философскую символику, как и образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (корабль – дьявольское порождение рук этого человека, двойник Дьявола, – И.М.).

Если бы такое распределение повторов по двум «полюсам» в рассказе было доведено до абсолюта, он отчетливо распадался бы надвое. Но художник заинтересован в сохранении его композиционной целостности, смыслового единства. И вот на отмеченную «двуединую» систему повторов накладывается еще одна их сеть. Это повторы, проходящие через весь текст по «чеховскому» (свободно-ассоциативному) принципу. Таков, например, повтор художественной детали «океан», вторгающийся в вышеописанную симметрию. Таковы повторы «туман», «мрак», «темень». Механизм их действия стягивает «нить повествования» тем же образом, что у Чехова, Зайцева, Шмелева, и одно из сложнейших произведений Бунина в итоге – одно из самых коротких его произведений. А философскую сложность бунинского рассказа, предварившего экзистенциальные искания многих европейских писателей XX века, доказывать нет необходимости. Когда его содержание сводят к социальной критике, к обличению американского капитализма (то есть прочитывают наподобие «Без языка» Короленко или «Города желтого дьявола» Горького), тогда в нем молчаливо игнорируется едва ли не все, составляющее «изюминку» этого произведения, написанного на закате серебряного века и неотделимого от его «мистической» любознательности. Хозяин отеля на Капри, показавшийся господину из Сан-Франциско накануне его внезапной гибели тем самым «джентльменом», что осаждал его ночью во сне, дочь миллионера, встревоженная этим «странным совпадением сна и действительности», и ряд иных моментов сюжета не оставляют возможности истолковывать рассказ в наивно-реалистическом ключе. Огромный Дьявол, влезший на скалу над проходящей в океан «Атлантидой», и вовсе из той традиции, творя в русле которой, другой великий русский писатель расскажет впоследствии, как критику Берлиозу накануне столь же неожиданной гибели привиделся на Патриарших прудах соткавшийся «из воздуха» тип в «жокейской кепке», который чуть позже, после беседы с Воландом, явится уже во плоти и укажет Берлиозу дорогу на турникет... (Разумеется, тема «"Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова и серебряный век» составляет особую сложную проблему, подробно рассмотреть которую в рамках настоящей книги вряд ли возможно, и мы хотим лишь обозначить ее здесь, как и более частную тему «Бунин и Булгаков».)

Грузный капитан «Атлантиды», «похожий на языческого идола», в разгар бури успокаивает себя «близостью того, в конечном итоге для него самого непонятного, что было за его стеною: той как бы бронированной каюты, что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, вспыхивавших и разрывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с металлическим полуобручем на голове». Теперь это зовется привычно «радио», но тогда могло казаться «астральным» чудом.