Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма - [83]

Не случайно Чехов просил А.Н. Плещеева: «Похлопочите, чтобы моя «Степь» вся целиком вошла в один номер, ибо дробить ее невозможно...» (II п, 185). Казалось бы, автор сам разделил («раздробил») произведение на главы! Но все же в словах Чехова воплотилась не какая-то субъективная авторская прихоть, а стилистическая интуиция большого мастера. Разнести в разные журнальные номера художественный текст, насквозь пронизанный единой сетью ассоциаций, значило бы разрушить присущий ему принцип развертывания содержания – как бы разъять надвое кровеносную систему живого организма. По тем же причинам немыслимо (да и никому, наверное, не придет в голову) разделить для публикации лирическое стихотворение – то же фетовское «Буря на небе вечернем».

Сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему происхождению приемами лаконизации повествования, писатели серебряного века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а серьезный инструмент художника.

И еще одну сторону феномена «поэтическое в прозе серебряного века» необходимо отметить. В роли новатора здесь снова выступил А.П. Чехов, опытом которого особенно охотно и активно воспользовались Б. Зайцев, Бунин да и, нам кажется, А. Белый (особенно в «симфонии» «Возврат»). Как проявляло себя философское начало в русской литературе времен Толстого и Достоевского? Проза освоила тематику, связанную с философией истории («Война и мир»), а также этико-философскую проблематику («Преступление и наказание», «Анна Каренина»). Напротив, проблематика «натурфилософская» и «космогоническая» была в русской классической литературе весьма жестко закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский, Тютчев, Хомяков, Фет и др.).

И вот Чехов начинает повесть «Огни», о которой сообщает А.Н. Плещееву в письме: «Достоинства повести: краткость и кое-что новенькое...» (II п, 247). Вдумаемся в эту самохарактеристику: «краткость (новый стиль. – И.М.) и кое-то новенькое» (новая тема. – И.М.). Создав «Огни», Чехов, так сказать, дважды «шагнул» на территорию поэзии, дважды выступил как новатор – и как стилист, и как тематик.

Здесь герой-рассказчик, вспоминая в финале ночной разговор с инженерами, чувствует, что «от всего разговора» у него «в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки» (курсив наш. – И.М.) (VII, 140). Память отсеяла все несущественное, и от богатой перипетиями ночи в душе рассказчика осадилось, как видим, очень немного. Да и оставшееся «на фильтре» никак не связано между собой логически: огни – составная часть увиденного героями ночного пейзажа; Кисочка – женщина из воспоминаний, которыми делится с рассказчиком и студентом инженер Ананьев. Разумеется, Чехов прибегает к условности, заставляя память рассказчика работать так странно. Но условность должна неминуемо преследовать определенную художественную цель. Что из ночного разговора ассоциативно «присутствует» в этих двух деталях, к которым свелось в итоге все повествование?

«Огни» – особенно интересная деталь. Она вынесена в заглавие. Она пронизывает всю повесть, многократно повторяясь в ее содержании. Огни знают какую-то «важную тайну», зарытую «под насыпью» (VII, 106); в студенте Штенберге они вызывают «представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян» (VII, 107); инженеру Ананьеву огни напоминают «человеческие мысли», которые «тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то – далеко за старостью...» (VII, 138). Герою-рассказчику под впечатлением от созерцания огней тоже видится в ночи «что-то давно умершее», и недостроенная железнодорожная насыпь с сопутствующим ей разнообразным строительным беспорядком начинает ему напоминать «о временах хаоса» (VII, 107, 106).

Обобщая эти и иные разбросанные в повести упоминания детали «огни», приходится сделать вывод, что именно повторяющиеся многократно упоминания огней с первых строк повести начинают формировать в ней философско-космогонический пласт ее содержания. Повесть «Огни» даже в напитанном высоким интеллектуализмом творчестве Чехова – великого писателя, человека глубочайшей духовной культуры – занимает особое место с точки зрения поразительной сконцентрированности в ее тексте философских проблем. В самом деле: здесь ведется спор с новейшей идеалистической философией того времени – и о смысле бытия («о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни», VII, 107), и об этике человеческих отношений («мышление, отрицая смысл жизни, тем самым отрицает и смысл каждой отдельной личности» – VII, 116), и о законах жизни универсума, и об иных глобальных по своему характеру проблемах. Это удивительное по богатству содержание заключено с чисто чеховским искусством в объем небольшого произведения. Такое могло удаться лишь благодаря применению ассоциативных приемов развертывания содержания.

Говоря, что в «Огнях» он вздумал пофилософствовать» (VII, 646), утверждая, что «критики только носом покрутят», наткнувшись на «кое-что новенькое», Чехов действительно имел в виду черты, необычные для русской прозы. Линия преемственности в чеховском творчестве тянется от «Огней» к «Архиерею», «Черному монаху» и ряду других произведений. Особенно в этом плане характерны «Студент», «любимый рассказ» писателя (VIII, 506), и рассказ «Святою ночью». Оговоримся, что «космогонические» размышления Ивана Великопольского, студента духовной академии, конечно, выражают несколько иную философскую позицию, чем та, которая проступает в «Огнях» («Студент» насыщен христианскими литургическими мотивами). Но, впрочем, и само наличие в «Огнях» библейских образов тоже сближает их со «Студентом».