Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма - [5]
Мы исходили при этом из необходимости разрешить вопрос о специфике художественного синтеза в символизме (а также и вообще в русской литературе XX века) на основе не умозрительных рассуждений, а на основе анализа по возможности максимально обширного конкретного эмпирического материала.
Научно-литературоведческое значение наблюдений над живыми суждениями современников об интересующем исследователя культурно-историческом феномене трудно переоценить. Итак, в первой части приводится и обобщается информация о художественном синтезе, исходящая из «первоисточника». Это синтез и символ в восприятии самого серебряного века, увиденные его глазами.
Другой род материала, анализируемый в книге, это сами художественные тексты, произведения, обнаруживающие в себе начало синтеза, а также, естественно, символическое начало и другие черты, характерные для поэтики символизма (например, черты так называемой символистской «новой стилизации», теоретически осмысленной и в конкретных своих проявлениях изученной почти так же мало, как «новый синтез»).
В первой части книги привлекаются к рассмотрению начавшиеся еще в конце XIX века опыты символиста А.М. Добролюбова по синтезу поэзии, музыки и живописи, «симфонии» А. Белого, произведения А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, поэма П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика» и др. Во второй части анализируются, с точки зрения проявлений художественного синтеза, символа, стилизации и т.п., в основном уже произведения писателей, непосредственно связанных не с символизмом, а с другими течениями – однако писателей, так или иначе «творчески отреагировавших» на поэтику символизма. Это, прежде всего, произведения Ив. Бунина, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Пришвина, а также В. Розанова, А. Ремизова и др. В этой же части анализируются (в аналогичном ракурсе) стихотворные произведения Н. Гумилева, Г. Иванова, В. Ходасевича и др.
В широком своем варианте художественный синтез понимался серебряным веком как «синтез искусств», потому в первой части в связи с литературными исканиями вспоминаются и опыты А. Скрябина по синтезу музыки, поэзии и красок, цветовых тонов («Поэма Экстаза», «Поэма огня», «Прометей» и др.), музыкальные «поэмы» М. Чюрлениса («Море» и др.), его же картины (наименованные автором «сонатами», «прелюдиями»), разбиравшиеся Вяч. Ивановым и другими литераторами с точки зрения степени органичности отразившегося здесь синтеза искусств. К рассмотрению привлекаются и иные опыты синтеза явлений литературы, живописи, музыки.
Во второй части исследуется в основном внутрилитературный синтез. В серебряный век определенных авторов, работавших не со стихотворной, а исключительно с прозаической формой (это и А.П. Чехов, и Б. Зайцев, и А. Ремизов, и др.), систематически именуют однако «поэтами», «поэтами в прозе» (по неким внутренним основаниям, в которых следует разобраться). Впрочем, в силу самой природы синтеза отделить его «внутрилитературный» тип от «синтеза искусств» не всегда удается. Диффузность, «текучесть» наблюдаемого феномена закономерно побуждала в рамках обеих частей в необходимых случаях и к наблюдениям культурологического характера, дополнительно высвечивающим тот или иной нюанс либо поэтики символизма, либо общего «культурного стиля» эпохи серебряного века.
Далее, при акценте в работе на серебряном веке и символизме анализ в рамках обеих частей выходит за их пределы – то есть, например, творчество писателей, продолжившееся в СССР или в эмиграции, вовлекается в рассмотрение, если этого требует тема нашей книги (послереволюционные произведения Ив. Бунина, М. Пришвина, Е. Замятина, И. Шмелева, Б. Зайцева и др.). Задача всестороннего разбора таких произведений в книге, конечно, не ставилась – это особая тема, но то, какое преломление получили в них символ, синтез, «новая стилизация» и т.п., – дальнейшее развитие и продолжение темы нашей книги.
Уместно договориться о следующем. Имея дело с таким «текучим» материалом, как тот, который связан с художественным символом, его употреблением, с процессом синтеза, весьма легко и соблазнительно встать на путь продуцирования многочисленных новых жанровых наименований – столь пестра и разнообразна конкретная картина взаимодействия искусств с литературой. Однако, работая с литературным «континуумом», со свойственными для художественных явлений плавными переходами из одного состояния в другие (без четких границ между ними), такие наименования следует вводить крайне осторожно[15]. Дело не в том, как назвать то или иное жанровое новообразование. Научная скрупулезность при этом может незаметно смениться имитацией ученой дотошности. Наш материал много раз показывал, что, например, художественный синтез склонен давать диффузное «распыление» признаков различных жанров во вновь созданном произведении. Даже если исходить из представления о жанре, как о феномене, легко дробящемся, образующем много новых комбинаций (концепция Б.В. Томашевского)
