Русская литература первой трети XX века - [27]
Но еще более замечателен пример с одним из принципиальных гумилевских стихотворений «Пятистопные ямбы», где поэтическое претворение своей судьбы первоначально было оформлено в масонской символике:
В варианте окончательном, напечатанном в «Колчане», масонский конец тщательно элиминирован и заменен «военно-христианским»:
Совершенно очевидно, что функционально эти завершения стихотворения одинаковы, а различные пути «приближения к иному» лишь подчеркивают внутреннюю сущность единого метода изображения и преображения действительности, на который теперь рассчитывает Гумилев.
И вместе с тем нельзя не сказать, что на взгляд очень заинтересованных и тонких критиков далеко не все в «Колчане» выглядело одинаково убедительным. Так, М.М. Тумповская, для которой рецензия на книгу Гумилева была не просто критическим актом, но делом гораздо более интимным, говорила: «А между тем в стихотворениях «Колчана» так явственен перевес их замысла над осуществленным, что приходится их признать — хотя и не без печали — не выдерживающими собственной тяжести»[120]. Об этом же писал и Б.М.Эйхенбаум: «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души». И чуть далее, об очень сходном: «Русь пока не дается Гумилеву, «чужое небо» было ему свойственней. Он говорит о ней знакомыми словами — не то Блока, не то Белого»[121]. Действительно, в «Колчане» голос Гумилева еще не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображенном, а «сыром», непосредственно связанном с сегодняшними переживаниями. Для выявления собственного, выношенного слова Гумилеву надо было уйти от непосредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происходящее не как участнику, а как действующему лицу и стороннему наблюдателю одновременно.
Гумилев с фронта пишет Ларисе Рейснер о своей тоске по твердым формам стиха, о желании написать большую классическую трагедию в стихах. Очевидно стремление внутренне отъединиться от окружающего мира, перебороть его. Возможно, это было вызвано разочарованием в войне, поначалу воспринимавшейся как святое и величавое дело («Второй год», в преломленном через историю многовековой давности виде — «Гондла»), возможно — предчувствием ранней смерти («Рабочий». «Священные плывут и тают ночи...» и др.), — о причинах можно гадать, но желание стать в новые отношения с эпохой и окружающим миром очень заметно в поэзии Гумилева 1916—1917 годов.
И тут судьба преподнесла поэту подарок, сначала как именно подарок не осознанный: Гумилев командируется на Салоникский фронт, но по дороге застревает в Париже и Лондоне. Почти год, проведенный им там, оказался годом большого творческого взлета: трагедия «Отравленная туника», едва ли не лучшее прозаическое произведение (увы, не оконченное) «Веселые братья», значительная часть «Костра» и множество стихотворений, оставшихся в парижских и лондонских альбомах, — все это столь значительно, что может составить целый томик, который окажется тяжелей многих других. Отодвинувшись в относительно спокойный мир, Гумилев получил возможность взглянуть на свою жизнь несколько отрешенно, увидеть в ней не только реальный человеческий путь, но и движение к некоей высшей цели.
Отсюда, от этого года передышки, ведет, как нам кажется, начало зрелое творчество Гумилева, то творчество, которое, собственно, и позволяет говорить о нем как о замечательном поэте, которое и вводит Гумилева полноправным мастером в великую русскую поэзию.
Конечно, оно может быть разложено на сумму приемов, читатель или исследователь может говорить о расчисленном пересечении разных планов, раскладывать ход поэтической мысли на составляющие ее мелкие фрагменты, за которыми отчетливо прорисовывается реальность, вызвавшая стихотворение к жизни. Но есть за этим и своего рода неправда.
Когда разные критики и мемуаристы противопоставляли Гумилева Блоку как Моцарту — Сальери, они, думается, не всегда были способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишним будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву — автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю»
