Русская литература первой трети XX века - [26]

По-настоящему развернулись его искания в трех последних настоящих сборниках: «Колчан», «Костер» и «Огненный столп».

Не следует при этом забывать, что найденные Гумилевым новые принципы поэтики имели основанием те же самые его воззрения, которые сформировались достаточно рано, только лежавшее на поверхности и прежде беззаботно называвшееся теперь уходило вглубь стиха, пронизывая все его уровни. Однозначность простого именования теперь превращалась в многозначность символического воплощения, тема не выносилась на поверхность, как то было ранее, а определяла движение стиха исподволь, литературные аллюзии и цитаты становились многосмысленными, указывая не на один источник, а сразу на несколько. Таким образом, и все стихотворение начинало развертывать свой смысл не прямо, направляя мысли читателя по одному строго определенному пути, а одновременно заставляя их двигаться по нескольким дорогам. То, что Ахматова и Мандельштам делали в своем творчестве последовательно и уверенно (хотя и им, конечно, не сразу удалось отыскать эту «русскую семантическую поэтику»), то Гумилев добывал с большим трудом, нередко преодолевая сальериевское начало, определяемое как складом таланта, так и школой учения у Брюсова[115].

Если Ахматова и Мандельштам лишь слегка подышали воздухом символизма, то для Гумилева он был привычен и долгое время казался единственно возможной средой обитания. На середине отведенной ему жизненной дороги пришлось сменить — и очень решительно сменить — сами принципы поэтического видения. Естественно, что такой перелом не прошел безболезненно, и первые опыты в новой поэтике не могли обладать естественной целостностью, какой обладали высшие достижения Гумилева-символиста. Для поклонников «Озера Чад» и «Капитанов» должны были казаться в высшей степени непривычными «Мужик», «Рабочий», «Мои читатели», «Заблудившийся трамвай». Но для читателя непредвзятого внутренней проблемой является освоение и того, и другого гумилевского мира, предстающего перед ним в различных аспектах.

Наиболее простые задачи ставил себе Гумилев в стихотворениях «Колчана», первого истинно акмеистического своего сборника. Он распадается на несколько отчетливо вычленяемых частей, которые даны в виде не концентрированном, а разбросанном по книге. Среди них — «итальянские стихи», явно написанные по следам блоковских «Стихов об Италии» и часто с ними спорящие; стихи военные, навеянные, конечно, собственным опытом, но далеко к нему не сводящиеся; сравнительно небольшие циклы стихотворений о России и об искусстве. Взгляду опытных читателей было уже и тогда очевидно, что в значительной своей части все они представляют собою попытки уйти от традиционного для прежнего Гумилева экзотизма (характерно, что в сборнике всего лишь одно — если не считать отрывка из поэмы «Мик» стихотворение связано с Африкой, да и то оно ни в коей степени не походит на прежние описания) и приблизиться к тому идеалу акмеизма, который он сам в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» обозначил как следование «высокому напряжению той или иной его стихии». Среди акмеистических добродетелей он называет исследование внутреннего мира человека (что символизирует имя Шекспира), изображение тела и его радостей, «мудрой физиологичности» (Рабле), проживание жизни, нимало не сомневающейся в самой себе (Франсуа Вийон) и, наконец! безупречные формы для своей поэзии (Т. Готье).

В соответствии с этими акмеистическими доблестями он строит и свою новую поэзию, стараясь придать ей сугубую вещность, пластическую изобразительность, концентрированную точность слова, близость к земным переживаниям во всем их разнообразии. Кажется, что он совершенно забыл о мистических увлечениях своей молодости, тем более, что и в манифесте решительно произнес приговор символизму: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»[116]. Звучит как решительное размежевание со своими же собственными идеалами совсем еще недавних лет. Однако следует обратить внимание, что за этим кроется далеко не отречение, а скорее изменение отношения к «непознаваемому»: «...прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»[117]. Вот в чем дело: теперь поэзия окончательно становится не заклинанием, а лишь способом почувствовать неведомое, приблизиться к нему и «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному»[118]. Не случайно именно в «Колчане» напечатано «Восьмистишие», смысл которого внешне совершенно ясен:

Ни шороха полночных далей,

Ни песен, что певала мать,

Мы никогда не понимали

Того, что стоило понять.

И, символ горнего величья,

Как некий благостный завет,

Высокое косноязычье

Тебе даруется, поэт.

«Высокое косноязычье» здесь — не просто индивидуальное сочетание, а явная проекция на библейский текст, где Моисей жалуется Господу, что он косноязычен, и слышит в ответ: «...пойди; и Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить» (Исход, 4, 12). Высокое косноязычье даруется не всякому, а только тому, кто заключил завет с Богом, кто в силах провозгласить истину, которая выше него. И во многих стихотворениях «Колчана» и «Костра» прежнее мистическое настроение стихов-заклинаний объективируется, становится предметом изображения. Характерный пример — потаенная масонская символика, присутствующая во многих гумилевских стихотворениях. М. Йованович довольно убедительно показал, как она определяет строй не только самих стихов, но и жизненного поведения, литературных идеалов зрелого Гумилева