Русская литература первой трети XX века - [210]

Для странника равны они: все той же

Он песенкою времени утешен;

Ряды ль колонн торжественных иль дыры

Дверей вчерашних — путника все так же

Из пустоты одной ведут они в другую

Такую же...

Следующая фраза: «Кругом новый человек...» выводит нас на проблематику, которая была для Ходасевича весьма важна. Его стихотворение «Памятник» (1928) и другие размышления о судьбе собственной поэзии в будущих поколениях были неотрывны от прочих задач творчества. Очевидно, что исчезновение Венеции тут связывается с возникновением нового человека, уже не знающего и не понимающего той красоты и многоликой жизни, которые для поэта свидетельствовали бессмертие все вмещающего города. Думается, не будет большой натяжкой вспомнить и статью Ходасевича «Колеблемый треножник», где с тревогой говорилось о появлении нового человека, для которого культура пушкинского времени (такого же вечного и прекрасного, как Венеция) становится уже абсолютно чуждой.

Последняя строка плана, как нам представляется, вполне могла бы стать действительным завершением стихотворения: «Но над тобой... Днем[1088] — солнце зиждительное освещающее рядом. Ночью — вершители разд<у>мий — звезды». Солнце и звезды в большинстве белых стихов Ходасевича являются теми символами, которые перемещаются из одного стихотворения в другое, обозначая переход из мира дневного, повседневного — в мир ночной, новый, родной для поэта, где все окружающее преображается, становясь иной реальностью, где место самого поэта занимает Орфей, место жалкой домашней утвари — «гладкие черные скалы», «подземное пламя» и «текучие звезды» (из стихотворения «Баллада» 1921 года, где есть характерное «солнце в шестнадцать свечей»).

Таким образом, Венеция, как она должна была быть изображена в задуманном и достаточно проработанном, но так и не осуществившемся стихотворении, видимо, представала пересечением двух параллельных миров, для которых связующим звеном оказывается поэт, заключающий в себе «всю мудрость о земле» (что, конечно, вовсе не исключает самоиронии). В стихотворении «Без слов» Ходасевич определяет свое существование — конечно, не как частного человека, а как поэта — через сравнение с нитью, тянущейся за Божьими перстами, «то в жизнь, то в смерть перебегая». Вот эта судьба поэта определяет и жизнь его творений, которые обретают бессмертие, лишь нерушимо связывая человеческое и Божеское, временное и вечное. Можно предположить, не рискуя особенно ошибиться, что в конце стихотворения должно было возникнуть какое-то описание, подобное следующим строкам из «Обезьяны»:

И мнилось — хор светил и волн морских,

Ветров и сфер мне музыкой органной

Ворвался в уши, загремел, как прежде,

В иные, незапамятные дни...

План венецианского стихотворения, и сам по себе весьма значительный, в то же время предстает как модель мира всей поэзии Ходасевича, объединяет произведения, написанные ранее, с теми, которым еще только предстоит быть созданными; сливает воедино целые словесные и образные комплексы, разрабатывающиеся внешне почти независимо друг от друга, но оказывающиеся на самом деле теснейшим образом связанными. Место отдельного стихотворения становится понятным только в контексте лирического цикла (пусть даже формально не выраженного), книги стихов и — максимально широко — всего поэтического творчества, стремящегося создать целостную и внутренне непротиворечивую картину мира, где отдельные элементы могут быть, конечно, перемещены, но всегда это перемещение отвечает неким задачам, раз и навсегда выработанным поэтическим сознанием.

О двадцатых-тридцатых годах

Статья первая — Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. М.; Рига, 1995 —1996 / Тыняновские сборники. Вып. 9; Статья вторая — Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992; статья третья — Терентьевский сборник / Под общей ред. Сергея Кудрявцева. М., 1996.

1. К изучению литературной жизни 1920-х годов

История русской литературы 1920-х годов еще не написана и, по всей вероятности, будет написана не скоро. Как кажется, непременным условием такого осуществления должно быть не только осмысление уже известного читателям и исследователям материала, но и регулярная публикация документов, относящихся к изучаемому периоду. Нельзя сказать, чтобы это не делалось вообще, но в то же время нельзя и признать состояние дел удовлетворительным. Если изучение истории литературы «серебряного века» стараниями большой группы исследователей стало совершенно немыслимым без обращения ко всей целокупности фактов, то литература двадцатых годов (не говоря уже о более позднем времени) пока что предстает лишь как то, что происходило на поверхности, было доступно взглядам читателей.

Меж тем архивы хранят, несмотря на свою совершенно естественную неполноту, множество материалов, позволяющих воссоздать картину гораздо более объемную, чем она представляется поверхностному взгляду.

Два публикуемых письма, написанных матерью Л.М. Рейснер дочери в Кабул, где та была вместе с мужем, Ф.Ф. Раскольниковым, в составе советской миссии, позволяют представить себе картину литературной жизни эпохи глубже, чем это обычно принято, особенно в нынешнем потоке обвинительных актов против писателей, так или иначе принимавших советскую власть. Нет сомнения, что Лариса Рейснер была далеко не ангелом. Чего стоит хотя бы фраза ее, приводимая в беллетризованных мемуарах хорошо ее знавшего Льва Никулина о том, что «мы» (т.е. большевики, но при непосредственном участии автора этой фразы) расстреляли адмирала Щастного! Замечательны ее письма из воюющего Поволжья 1918 года, где эпически повествуется о том, как в промежутках между боями они с мужем отдыхают в чрезвычайно комфортных условиях (и даже приглашают к себе родителей), или жалобы на то, что им не отвели персональный вагон, или письмо из «Гамбурга на баррикадах», где Рейснер (кстати сказать, заброшенная туда, по всей видимости, по каналам ГПУ, ибо письма ей должны были адресовываться «Изе» на имя И.С. Уншлихта), якобы находившаяся на нелегальном или полулегальном положении, просит мать сообщить номер ноги, чтобы можно было купить замечательные туфли... Эти документы показывают с наивной откровенностью — и, смеем предположить, откровенностью, проистекающей из того, что собственная жизнь на фоне ежедневно видимого не представлялась сколько-нибудь исключительной, — личную жизнь новой, большевистской элиты.