Рублев - [59]

Формального опыта для решения такой задачи было мало. Требовались смелость мыслителя, дерзость борца, такая вера в собственные силы, которой не страшен риск отказа от уже достигнутого.

Все эти качества у Андрея Рублева нашлись.

Для его иконы мелочные подробности созданных ранее «Троиц» были не нужны, — Рублев без колебания опустил чудесные обстоятельства появления божества, отказался от изображения Авраама и Сарры, пиршественных яств, сцены с закланием.

Он лишь намекнул на место действия, показав мамврийский дуб и палаты патриарха.

Сознательно порвав с традицией, художник выделял основное — образы трех духовно единых существ, склоняющихся перед чашей — символом смертной чаши, которую во имя рода человеческого готов испить Христос, показанный в средней фигуре.

Многих мастеров до Андрея Рублева и самого Андрея Рублева уже в начале его пути влекла форма круга, которая служила олицетворением неба, совершенства, высоты ищущего духа.

В «Ангеле» из «Евангелия Хитрово» молодой художник, пытаясь передать единство движения и покоя, заключил шагающего ангела в круг. Но там круг оставался противопоставленным изображению.

В «Троице» мастер гениально решил не доступную ранее никому задачу, выразив геометрическую линию ритмичным движением самих фигур.

На какого бы ангела ни смотрел зритель, взор его невольно будет скользить к соседнему, следуя за наклоном голов и фигур, пока вновь не сосредоточится на том, чья одежда отмечена золотым клавом, — на «Спасителе».

Круг в иконе поэтому не только не стесняет движения, но становится одновременно условием и следствием его, а наблюдаемое в наклонах голов и фигур «нарушение» симметрии воспринимается как сущность гармонии.

Андрей Рублев, подчиняясь могучей жизненности найденного приема, вышел и из рамок плоскостного решения темы. Естественные движения ангелов придают «Троице» своеобразную перспективность (перспективы в нашем значении слова иконопись не знала), вся группа выглядит сферичной, уходящей в глубь доски и выступающей из нее.

А это закономерно создает второй план, где горка и дерево повторяют ритмику двух правых фигур, а стройное здание завершает большую упругость левой, уравновешивая волнообразное течение контуров, делая всю композицию спокойно-устойчивой.

Андрей Рублев не «прорисовывал» и не «процарапывал» грунт картины, как часто делали другие мастера, сначала нанося на левкас рисунок, а затем уже покрывая его краской. Абсолютная уверенность в собственной технике позволяла ему писать краской сразу.

Тем поразительней, как безошибочно выбраны и соединены Рублевым цвета, выражающие движение линий, как сливаются гармония рисунка и колорита.

Рублев безупречно владел искусством чистых, нежных тонов, их тонкого сочетания.

Но в «Троице» внутренняя задача была иной, нежели в «Ангеле» из Звенигорода.

Художник в самом центре картины положил звонкую синеву ляпис-лазури рядом с тяжелым, сочным темно-вишневым цветом, создал яркий цветовой контраст одежд Христа, определяемый самой решительностью характера образа, волевой устремленностью к искупительной жертве. Немыслимое в другой иконе Рублева, это сочетание здесь необходимо. В самой контрастности его заключено созвучие, какого еще не знало искусство живописи.

Это поистине диалектика цвета! И ей сознательно подчинены цвета одежд боковых ангелов. Предметность цвета, его скольжение и завершение в аккорде центра равных себе в живописи эпохи не имеют, как не имеет равных по глубине философской мысли сама картина, хотя она писалась как икона.

Верно замечено, что, отступив от традиционных способов изображения «Троицы», Андрей Рублев вольно или невольно отказывался от роли иллюстратора определенного религиозного догмата.

Но Рублев вольно или невольно вышел и из роли толкователя догмата.

Стремясь утвердить свою веру в возможность гармонии бытия, Рублев должен был утверждать ее материальными средствами, в материальных образах.

Его божество обрело зримые черты, переживания и чувства человека, а сама икона зазвучала гимном жизни.

Жизни, где счастье и горе, радость и печаль, раздумье и действие, бытие и смерть — все нераздельно, все прекрасно, как вечное, отрицающее само себя движение.

Прометеева любовь к людям, к родной земле воспламенили душу художника. Он, «смиренный старец», силой гения своего прозревал закономерности развития жизни, прорывался сквозь схоластику и символику «учения отцов церкви» к ясному осознанию мира и места человека в нем.

Страстное отрицание гнусной действительности, ее фарисейства, непреклонная вера в лучшее будущее, громогласный зов к этому лучшему будущему беспощадно ломали прокрустово ложе богословских представлений самого Рублева, наполняли его «Святую Троицу» покоряющим человеческим смыслом, не имеющим ничего общего с лицемерием христианства.

Это был подвиг в самом высоком, в самом светлом значении слова.

Он требовал всех сил души. Он требовал испепеляющего, ничего не признающего, кроме себя, труда.

Вот почему, видимо, в иконостасе Троицкого собора до сих пор столь безуспешно пытаются отыскать хотя бы еще одну «бесспорную» икону гения…

Он не молод. В голове и бороде уже залег вечерний туман седины. Привычка к чтению ссутулила спину, свела когда-то прямые плечи. Глаза выцвели. И взгляд уже не прежний. Не удивленно-радостный, а усталый, сосредоточенный, часто устремленный мимо предметов и людей на не видимое никому иному.