Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [65]

Были еще и другие, менее важные задачи, так или иначе связанные с основными: наказание второстепенных злодеев вроде Полидори, Марсиалей или молодого Сен-Реми; вызволение тех, кто, подобно Волчице и доброму Марсиалю, ступили на скользкую дорожку; спасение нескольких хороших людей вроде молодого Франсуа Жермена, молодого Фермона и т. д.

Элементы реальности (Париж и обитатели его дна) и элементы вымысла (разрешение проблем Родольфом) должны воздействовать на читателя поочередно, напрягая его внимание и обостряя восприятие. Повествование движется от одной точки напряжения к другой, в каждой из которых на читателя обрушивается неожиданная информация.

Поскольку читатель может идентифицировать себя с персонажами и ситуациями или в начальных условиях, т. е. до развязки, или в условиях, возникающих после развязки, описания тех и других должны повторяться, чтобы такая идентификация стала возможной. Поэтому в повествование вставляется много избыточной информации; автор должен подолгу говорить о неожиданном, чтобы сделать его достаточно знакомым.

Автор обрушивает информацию на читателя с помощью своего рода театральных эффектов; потребность в избыточности приводит к тому, что такие театральные эффекты повторяются через определенные интервалы. В этом смысле Тайны относятся не к тому типу повествовательных произведений, в которых повествование образует однонаправленную кривую (элементы сюжета следуют друг за другом вплоть до точки максимального напряжения, которое разрешается развязкой), а к тому, где возникает нечто вроде синусоидальной структуры: напряжение, развязка, вновь напряжение, вновь развязка и т. д.

По сути дела, Тайны изобилуют различными второстепенными драматическими сюжетами, которые начинаются, частично разрешаются, а затем оставляются, чтобы можно было вернуться к перипетиям основного сюжета. Книга в целом представляет собой большое дерево, ствол которого – поиски Родольфом его пропавшей дочери, а ветви – история Поножовщика, история Сен-Реми, отношения Клеманс д’Арвиль со своим мужем, а также со стариком отцом и мачехой, сюжет о Жермене и Риголетте, злоключения Морелей и т. д.

Теперь можно задаться вопросом: обусловлена ли такая синусоидальная структура некой осознанной программой повествования или она – всего лишь результат внешних обстоятельств? Если мы прочитаем поэтические декларации молодого Эжена Сю, то можно будет заключить, что названная структура была создана им умышленно. Уже в связи со своими более ранними произведениями, посвященными морским приключениям (от «Кернока» до «Атар-Гулля» и «Саламандры»), Эжен Сю выдвинул теорию романа, составленного из отдельных эпизодов:

«Вместо того чтобы соблюдать строгое единство интереса, поделенного между несколькими избранными персонажами, которые, появившись в начале книги, должны волей-неволей дотянуть до ее конца и внести каждый свою лепту в развязку», лучше не прикреплять персонажей к сюжету слишком жестко – «не будучи непременной свитой для той общей моральной идеи, которая есть стержень произведения, те или иные персонажи могут быть оставлены по дороге, если для этого представится возможность или если того потребует логика событий»[253].

Поэтому автор может свободно переключать внимание читателя, как и ход сюжета, с одного персонажа на другой. Ж.-Л. Бори[254] называет такой тип романа (где вместо единства существует плюрализм времени, места и действия) центробежным и рассматривает его как характерный образец романа-фельетона, который, публикуемый по частям, из номера в номер, должен постоянно – от недели к неделе или изо дня в день – вновь и вновь возбуждать интерес читателя. Но дело не только в том, что структура романа естественным образом приспосабливается к условиям жанра (которые, в свою очередь, также могут варьироваться в зависимости от характера периодического издания). Влияние рынка оказывается еще более глубоким. Как замечает Ж.-Л. Бори, «успех продлевает роман». Один за другим пишутся новые эпизоды, потому что публика не хочет расставаться со своими любимыми персонажами. Между требованиями рынка и структурой повествования устанавливаются своего рода диалектические отношения – настолько важные, что на определенном этапе нарушаются даже фундаментальные законы сюжета, которые, казалось бы, священны для любого коммерческого романа.

Движется ли сюжет по однонаправленной кривой или представляет собой синусоиду, неизменными остаются главные его составляющие, перечисленные Аристотелем в «Поэтике»: начало, завязка, кульминация, развязка и катарсис. Синусоидальная структура возникает всего лишь как результат соединения нескольких сюжетов, и эта проблема обсуждалась уже теоретиками XII–XIII вв., первыми мастерами французской структуральной критики[255]. Психологическая потребность читателя в диалектике завязки-развязки столь велика, что в самых слабых романах-фельетонах дело доходит до создания ложных завязок и ложных развязок. Так, например, в романе Понсона дю Террайля «Кузнец из монастыря» («Le Forgeron de la Cour-Dieu») можно насчитать около десяти случаев «липовых» узнаваний: читатель напряженно ждет развязки, а ему сообщаются факты, уже известные из прежних глав и неведомые только одному из персонажей. В