Роль читателя. Исследования по семиотике текста - [66]
Родольф, оплакивая свою пропавшую дочь, встречает проститутку Флёр-де-Мари. Может быть, она и есть дочь Родольфа? Эта тема тянется страница за страницей, и сам Эжен Сю, очевидно, считал ее основной сюжетной нитью Тайн. Но вдруг, в главе XV второй части романа (когда завершена едва ли пятая часть всего объема книги), автор, осознав, что читатель уже и сам понял, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа, объявляет: «Давайте оставим эту тему и вернемся к ней позже».
Современного читателя не может не ошеломить это необъяснимое самоубийство сюжета. Но когда роман печатался «с продолжением», глава за главой, дело, должно быть, обстояло иначе. По-видимому, Эжен Сю вдруг был вынужден удлинить роман. Но машина повествования изначально была запущена из расчета на более короткое путешествие: напряжение уже невозможно было сохранять далее на том же уровне, публика требовала развязки. И автор как бы задабривает публику раскрытием одной из «тайн», а сам начинает «раскручивать» другие нити сюжета. Публика удовлетворена, но сюжет как целое перестает существовать. Сам тип коммерческого продолжающегося издания, который, собственно, и создал правила жанра для романа-фельетона, в определенных условиях может и разрушить форму жанра; автор-художник уступает и сдается. Тайны – это уже не единый роман, а некая последовательность смонтированных частей, предназначенная для непрерывного и все время возобновляемого удовлетворения читателей. Эжен Сю больше не заботится о сочинении хорошего повествования и в дальнейшем начинает прибегать к таким приемам, которых, к счастью, не знали великие книги XIX века, но которые, что примечательно, обнаруживаются в некоторых комиксах века нашего, таких, например, как истории о Супермене[256].
Среди прочего Эжен Сю начинает объяснять в постраничных примечаниях то, что уже не может вместить в основное повествование. Так, в главе IX девятой части примечание сообщает нам причину, по которой мадам д’Арвиль произносит определенную реплику: она приехала лишь накануне и не могла знать, что Родольф уже понял, что Флёр-де-Мари – его дочь. В главе I Эпилога примечание доводит до нашего сведения, что Флёр-де-Мари теперь зовется Амелией, потому что отец сменил ей имя несколькими днями раньше. А в главе II девятой части примечание напоминает: «Читатель не забыл, что Сычиха, перед тем как поразить Сару кинжалом, сказала, что…» В главе XVII второй части примечание опять-таки напоминает нам, что любовь Родольфа и Сары осталась неизвестной Парижу. И так далее. Автор либо повторяет то, что уже было сказано, опасаясь забывчивости читателей, либо с опозданием говорит о том, о чем не упомянул вовремя (поскольку нельзя сказать сразу обо всем). Его книга – это макрокосм, в котором слишком много персонажей; и сам Эжен Сю уже не в состоянии уследить за всеми. Можно заметить, что примечания появляются лишь после того, как установлена личность Флёр-де-Мари. Именно в этом месте происходит обвал сюжета.
Эжен Сю то выступает в роли простого наблюдателя, который не имеет никакой власти над миром своих художественных образов, то вдруг вспоминает о божественном праве романиста быть всезнающим и щедро предсказывает будущие события. Эдгар По справедливо заметил, что у Эжена Сю «начисто отсутствует ars celare artem»[257]. Автор как бы все время говорит читателю: «Вот сейчас – в следующий момент – вы увидите нечто удивительное. Я собираюсь произвести на вас необычайное впечатление. Приготовьтесь к тому, что будет взволновано ваше воображение или пробуждено ваше сострадание». Замечание злое, но справедливое. Эжен Сю ведет себя именно таким образом: потому что одна из главных задач «романа утешения» – произвести драматический эффект. И это может быть достигнуто двумя путями. Один – именно тот, о котором написал Эдгар По[258], более простой и удобный («Внимание! Сейчас нечто произойдет!»). Другой путь – это обращение к китчу[259].
Тайны прямо-таки сочатся китчем. Автор как бы спрашивает себя: «Что наверняка произведет эффект, поскольку уже было испытано?» – и отвечает: «Литературные приемы-стилемы, которые уже успешно “сработали” в другом контексте». Прием-стилема, должным образом «процитированный», не только «сработает» вновь, но еще и придаст достоинства своему новому контексту. Он принесет с собой прежний эстетический эффект, ставший с ним уже неразлучным.
При использовании этого подхода возможны два решения.
Во-первых, можно прямо взывать к тем ощущениям и впечатлениям, которые уже были открыты и описаны другими. Так, в главе XIV седьмой части есть такой пассаж: «Пусть читатель, для того чтобы лучше представить себе эту картину, вспомнит о том, какой таинственный, почти фантастический вид приобретает комната, в которой пламя очага борется с огромными тенями, подрагивающими на стенах и на потолке».
Автор избавляет себя от необходимости самому описывать данное впечатление и просто отсылает читателя к déjà vu[260].
Во-вторых, можно просто использовать «общие места». Так, образ Сесили, прекрасной и коварной мулатки, целиком взят из экзотическо-эротического арсенала, восходящего к романтизму. Попросту говоря, это нечто вроде олеографии, созданной по определенным рецептам: «Разумеется, все слыхали разговоры о темнокожих женщинах, общение с которыми гибельно для европейцев, об этих обольстительных вампирах: они опьяняют свою жертву, прельщают ее своими ужасными чарами, высасывают из нее до последней капли золото и кровь, так что злополучному мужчине остается только одно – глотать свои слезы и глодать свое сердце, как выражаются в народе».
