Рок-поэтика - [53]

Башлачев также актуализирует присущую русской ментальности духовно-православную направленность, фундированную идеями ответственности и жертвенности.

Апеллирование к Петербургскому и провинциальному текстам, мощная интертекстуальная палитра, широкое использование фольклорной и мифологической тематики, образной символики в произведениях поэта указывают на своего рода «диалог» с наследием прошлого, а также на переосмысление и достойное продолжение традиций культуры русского поэтического слова.

Диалогический аспект творчества Дягилевой можно соотнести со «скрытым» неявным взаимодействием, где актерский и исполнительский компоненты редуцированы до т.н. «антитеатральности» как принципа сценической подачи.

«Монологичная» на первый взгляд манера исполнения Янки таковой не являлась — внешне не эксплицированное общение переводилось на «внутренний» уровень, в «монологичность» как скрытый диалог. Дягилева символизирует своим творчеством переход от бардовского, «акустического» немассового рока к «электрическому» року стадионных масштабов, который требует, как правило, наличия группового состава.

Незначительная роль мета-текста и «малоинформативность» наряду с пост-панковской установкой на выявление экзистенциальных начал и глубокую рефлексию порождают тот особый тип рок-общения, цель которого — создание единого для всех переживания. Проблема кризиса слова (иными словами, проблема возможности диалога) находит разрешение в трансформации слова либо в молчание (=смерть) либо в смех (=безумие) и является, прежде всего, экспликантом кризиса веры и возможности диалога с Абсолютом. Особенности поэтики произведений Кинчева связаны с расширенной базой мета-текста и наличием группы как коллектива со-авторов и со-исполнителей. Его произведения «наличны» не только в латентном пространстве и времени концерта, но и получают широкий резонанс в значительно более масштабном мета-«хронотопосе».

Возможность создания «театра доктора Кинчева» во многом обусловлена коллективным характером творчества и играет существенную роль в презентации и восприятии произведений рок-команды. «Театр» означивает стремление к достижению трансцендентного, где умиротворенность «лунного театра» и тревожная мистика «театра теней» находят разрешение в театре как основе со-бытия Я и другого, жизни и бытия.

«Алиса» раннего периода, ориентированная на яркое сценическое площадно-ярмарочное шоу-фееерию, своего рода вариант современного выражения всплеска карнавально-праздничной, смеховой культуры, где языческие и христианские мотивы были тесно сплетены (альбомы «БлокАда», «Шестой Лесничий», «Шабаш») через ирреальность театра («Для тех, Кто свалился с Луны», «Джаз») и социально-идейную злободневность зрелого периода творчества («Черная Метка», «Дурень», «Танцевать») пришла к принятию православия («Солнцеворот» (2003), «Сейчас позднее, чем ты думаешь» (2005), «Изгой» (2006), «На пороге неба» (2007) и др.). Квинтэссенцией всего творческого пути группы может служить триединое «инок-воин-шут» как выражение непосредственной связи веры, героики и «умного незнания».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем некоторые итоги относительно философии рока и поэтики рок-произведения.

Необходимость смены «парадигмы гуманитарного мышления», продиктованная рядом процессов общемирового масштаба во второй половине XX века, получила выражение и в художественной культуре, и в философии, и в прочих сферах.

В частности, «знаком» свершившейся «смены» стало возникновение «философии диалога» и контркультурное молодежное движение, к которому причастна и рок-культура. По моему глубокому убеждению, и «философия диалога», и рок-культура фундированы приматом диалогического отношения как особой жизненной и мировоззренческой установки.

Многие идеи и установки «философии диалога» как «антропологического переворота» — смены парадигмы художественного сознания и радикального преобразование эпистемы — можно соотнести со спецификой создания, бытования, реализации рок-произведений, а именно — с их эмпирикой, эстетикой, этикой и поэтикой.

Такие соотношения и параллели возможны во многом благодаря экзистенциально-онтологическому пафосу «философии общения», в основе которого лежит заинтересованность жизнью конкретного, здесь и сейчас живущего индивида, его эмпирикой и взаимоотношением с окружающим миром, где антропологический вопрос и проблема человека поставлены во главу угла.

Данная установка коррелирует с роком как творчеством, ориентированным на «простого человека с улицы» и выявление экзистенции.

Эстетика рок-зрелища соприродна празднично-смеховой линии жанров и карнавалу как зоне свободного общения. Подобно тому, как для философов-диалогистов актуален вопрос критики искусства — «тени реальности» (Э. Левинас) — в его противопоставленности «духовному поступку», или оппозиция «мир культуры» («малое время») — «мир жизни» («большое время») (М. М. Бахтин), так и рок-культура пытается решить подобный вопрос посредством приоритета жизнетворческой установки и отождествления слова (песни) и поступка — таким образом, понимание эстетики оказывается сопряжено с этикой.