Рок-поэтика - [46]

Таким образом, Янка руководствуется принципом «антитеатральности»: вместо того, чтобы играть какую-то роль, соответствующую определенному сценическому имиджу, она, напротив, именно на сцене снимает с себя все маски, пытаясь в полной мере стать самой собой. Это иллюстрирует актуализацию «экзистенциальной установки» рока, которая направлена на разрешение «последних вопросов», — на концертных выступлениях, в песнях, обращенных к другим, можно говорить о подступах к истине как Истине в абсолютном смысле, заглянуть в себя и заставить других сделать то же.

В немалой степени это стало возможно и было реализовано посредством особой музыкальной формы преподнесения произведений — не «демократичной» акустики, а сверхгромкого, угнетающего, агрессивного, «остервенелого», панковского визжания электрогитар и шума барабанов в тот период времени, когда Дягилева выступала совместно с группой Егора Летова «Гражданская Оборона».

Янка исполняла свои произведения первоначально только в «акустике» (одна, под аккомпанемент шестиструнной гитары, т.е. в так называемом «бардовском варианте»). Такое исполнение не предполагало большой «стадионной» аудитории, которая, видимо, и не нужна была автору63. Кроме того, акустика была рассчитана и на «бардовскую» форму восприятия — «всех сразу предупредили, что «не надо, ребята, здесь скакать, рубиться не нужно, просто садитесь и слушайте» [81, с. 417].

После знакомства на одном из фестивалей с лидером панк-группы «Гражданская Оборона» Егором Летовым Янка играла и в «электричестве», будучи солисткой и бас-гитаристкой рок-группы «Великие Октябри», а позднее — «Гражданской Обороны»). Многие видят в «егорлетовском», «панковском» электро-варианте сочетание несочетаемого: женского вокала с яростной панк-основой: «скрежещущие звуки электрогитар и грохот сбивающихся барабанов мешали добраться до смысла стихов», однако именно такая музыкальная форма способна была отразить «летящий захватывающий лейтмотив времени» и «плач вселенской женщины по утрате каких бы то ни было ценностей, ориентиров и смыслов» [там же, с. 191]. И в музыкальном плане, и по отношению к исполнительской манере Дягилевой можно говорить о простоте и безыскусности: ее голос «звучал идеально, сильно, никогда не допуская ни одной случайной ноты мимо, никаких предвиденных или непредвиденных визгов, неровностей, никаких бессмысленных украшений, хрипов и рыков, никаких клокочущих скачков из нижнего регистра в фальцет. Только прожитое, только содержимое песни. И никакого кривляния и позерства» [81, с. 267]. Здесь можно говорить о сознательном отказе от «игры голосом», использования вокальных модуляций. Можно сказать, что Дягилева символизирует своим творчеством переходный период: от бардовского, «акустического» не-массового рока к «электрическому» року стадионных масштабов и принципиально группового состава.

«Монологичность» как скрытый диалог

Напомним, что образ рок-героя, который лежит в основе биографического мифа русского рок-поэта, обращен преимущественно к следующим моделям актуализации авторского сознания: Серебряный век, романтизм и западная рок-культура [80, с. 143]. Последнее объясняет и оправдывает такие явления как попытку Майка Науменко «подогнать» себя под «формат» западной рок-звезды; такие сопоставления как: Александр Башлачев — Джим Моррисон, Янка Дягилева — Дженис Джоплин. Тем не менее, Дженис Джоплин и Янка «при сопоставимой силе темперамента <…> являют собой два принципиально разных способа общения с людьми. Дженис — это западная раскованность, эмоциональность, открытость чувств — вплоть до самозабвенной смертельной экзальтации.

У Янки, впитавшей славянские традиции, напряжение и боль прорываются сквозь сдержанность, почти строгость исполнения, покой — лишь тогда, когда сдержать их уже действительно невозможно», потому ее произведения можно охарактеризовать, только прибегая к оксюморонным сочетаниям — «жесткая искренность», «яростно-откровенные тексты»; «искренность за гранью дозволенного, сама боль» [там же, с. 544]. «Монологичная», на первый взгляд, манера сибирской рок-исполнительницы таковой не являлась — внешне не эксплицированное общение переводилось на «внутренний» уровень: «все песни текут как один монолог-исповедь, звучащий на разные лады, с разной долей откровенности и внятности <…> это вряд ли сочинено, но сложилось само и захватывает не словами с отдельным смыслом, а магической значимостью целого, как причитание, плач или заклинание» [там же, с. 33].

При таких условиях и музыка, и текст, дополненные исполнением и слитые воедино, получают совершенно иной статус — становится очевидным создание т.н. «рок-экзистенции»: откровения о себе самом и об окружающем мире. Невозможно представить ни одной «танцевальной» композиции у Дягилевой или Башлачева64 — русский рок, при всем своем родстве с рок-н-роллом как ритмичной, танцевальной музыкой, берущей начало в древних архаичных плясках и ритуальных хождениях, обращен не к ногам, а к голове.

«Ритмика» песен Янки направлена лишь на выражение динамики ощущений внутреннего мира и носит напряженно-отстраненый характер, никак не располагая к танцу.