Рок-поэтика - [45]

Голой кожей

Кому ты нужен —

Перевороченный вскрик [81, с. 9].

Кошки плачут и кричат во все горло (с. 201).

Примечательно, что в отличие от зверей, человек, как показывает Дягилева, способен переживать страх безмолвно:

Кошка плавится на огне

Она умеет кричать

Человек в себе умеет молчать

Точка горечи немая выступает [81, с. 10],

где «горечь» — однокоренное с «горе» слово, то есть человек в данном случае сознательно «вбирает» страх в себя как «горевание», переживание негативного опыта, никаким образом его не выражая, «замалчивая».

В этом контексте молчание следует трактовать как сугубо человеческую реакцию на страх/страдание, как сдерживаемый крик (ср. с цоевской «Легендой»: «Среди связок в горле комом теснится крик / Но настала пора и тут уж кричи-не кричи / Лишь потом кто-то долго не сможет забыть / Как шатаясь бойцы о траву вытирали мечи» (курсив мой — Н.Р.)).

Такая трансформация сопоставима с изображением крика в живописи («Крик» Эдварда Мунка) и скульптуре («Лаокоон и его сыновья» работы родосских ваятелей Агесандра, Полидора, Афинодора), где мы не слышим самого крика, а только «видим» его, что отнюдь не умаляет художественного значения и силы воздействия на реципиента. В поэтической концепции Дягилевой молчание — позитивная категория, противопоставляемая лживому, фальшивому говорению:

Учи молчанием <…> Лечи молчанием (с. 219)

Молчание также является средством избежать наказания:

Ты молчи,

что мы гуляли по трамвайным рельсам (с. 202).

Реакцией на страшное, на испуг помимо крика выступает также попытка спрятаться, укрыться от опасности:

Укрыться упрошу за Лысою горой (с. 175);

Мы должны уметь

за две секунды зарываться в землю (с. 202).

В приведённых цитатах видим мотивы христианского подвижничества и умирания. Однако избегание неблагоприятных для индивида условий невозможно, трудноосуществимо, что и вызывает страх, «состояние, которое возникает прежде всего в ситуациях, когда мотивация избегания не может быть реализована <…> если индивид имеет побуждение и осознанную цель покинуть ситуацию, но продолжает в силу внешних причин оставаться в ней» [241]:

Крестом и нулём запечатанный северный день <…>

А злая метель обязала плясать на костре (с. 215).

В содержании дягилевских текстов присутствует и так называемый социальный страх: «непосредственно переживаемая человеком негативная форма его отношения к обществу» [238, с. 53]:

Я неуклонно стервенею с каждым шагом (с. 209).

Такой страх делает «невозможным продолжать репродуцировать привычные действия. <Страх> делает невозможным исполнение ритуала повседневности» [238, с. 55]. Так, обычная прогулка по трамвайным рельсам трансформируется в «признак преступления или шизофрении»:

Нас убьют за то, что мы с тобой

гуляли по трамвайным рельсам (с. 202).

Подведём итоги. В поэтике Я. Дягилевой концепт страх репрезентирован преимущественно в формах, соответствующих русской национальной специфике сознания и мироощущения. В частности, это восприятие, соотнесение страшного с образами и представлениями, апеллирующими к концептам смерть (край), зима (лёд), страдание.

«Вспомогательными» лексемами, формирующими концептуальное поле страх, у Дягилевой выступают лексемы боль, горе, беда. Концепт молчание, сопрягаемый в текстах Дягилевой с переживанием боли, горя, страдания («заглушенный крик»), вероятно, можно рассматривать с позиций христианского подвижничества («молчальники»). Используемые фразеологизмы и метафоры отражают физическое и душевное состояние человека, испытывающего страх.

В контексте христианского мировосприятия страх у Дягилевой эксплицирует опасность бездуховности и безличности как абсолютной смерти.

Общение с аудиторией

Сценическое поведение Янки можно расценить как «малоинформативное»: выходя на сцену, Янка не примеряла на себя никакой актерской маски («Янка была максимально непрофессиональна на сцене, она не умела артистически скрыть паузы, подать себя <…> она была абсолютно простой» [81, с. 397]). Ее общение с аудиторией в паузах между исполняемыми произведениями состояло из редких вынужденных реплик и ответов на записки из зала.

Никакой эпатирующей экспрессии не было — только игра и исполнение своих песен. Тем не менее, в критике и воспоминаниях ее выступления описаны как парадоксальный синтез «живительной и драматичной женственности» и «мужской, почти медвежьей мощи», которая «покрывала зал с головой»; «завораживающее сочетание недамского размаха и эпичности с щемящим лиризмом» [там же, с. 33]. Интервью она принципиально не давала62, за исключением одного, в котором объясняет, почему не общается с репортерами (!): «…Я вообще не понимаю, как можно брать-давать какие-то интервью. Я же могу наврать — скажу одно, а через десять минут — совсем другое. А потом все будут все это читать. Ведь человек настоящий только когда он совсем один, — когда он хоть с кем-то, он уже играет. Вот когда я болтаю со всеми, курю — разве это я? Я настоящая, только когда одна совсем или когда со сцены песни пою — даже это только как если, знаешь, когда самолетик летит, пунктирная линия получается, — от того, что есть на самом деле» [там же, с. 12].