Род Рагху - [23]

Следом за этой сценкой, нарисованной очень живо и реалистично и исполненной юмора, начинается шестой акт, с новой силой и проникновенностью воплощающий господствующую в творчестве Калидасы тему разлуки.

С конца пятого акта в действие драмы все больше вторгается элемент чудесного. Сначала мы только слышим о демонах и небесных девах, но в шестом акте представители сверхъестественного мира уже появляются на сцене. Седьмой акт окончательно переносит действие в этот неземной мир, и перед зрителем встают величественные образы древних мифов.

Последние два акта драмы занимают в ее композиции особое место. Комическая интермедия, отделяющая трагический финал земной любви от явления небесной девы, отмечает кардинальный поворот в развитии сюжета драмы, разграничивая слагающие ее две части. Утраченную возлюбленную герой находит в ином, высшем мире. В мифической древности, к которой относится действие пьесы, мир земной и потусторонний еще не разделены глухой стеною, жизнь продолжается и за пределами земными, где Душьянта обретает сына, долженствующего продлить его род; тем не менее благополучная развязка в последнем акте не снимает трагедийного звучания первой части «Шакунталы».

В свое время европейская критика, смущенная особенностями древнеиндийской классической драмы, склонна была толковать их как признаки некоей неполноценности или ограниченности этого искусства, не достигшего высот, завоеванных античной трагедией, — мы упоминали выше упреки в «презрении к действию» и «однообразии интриги», которые обращали некогда к санскритской драме. К ним добавлялся тогда и упрек в «боязни трагических катастроф» (в цитированной книге С. Леви). В дальнейшем эту черту акцентируют обычно как одно из главных отличий индийской драмы от античной; причины этого недостатка усматривают в социальных, этических, религиозных и философских ценностях, признаваемых обществом, ее создавшим, и в других факторах; указывают также на диктат традиционного канона, сковывающий индийское драматическое творчество[76]. Однако именно «Шакунтала», вершина индийской драматургии, сосредоточившая в себе наиболее типичные ее характеризующие элементы, при внимательном прочтении опровергает расхожее мнение о неспособности индийского творческого духа возвыситься до трагедии.

Известно толкование Р. Тагора, видевшего в сказочно-мифологических мотивах злых чар проклятия и чудесного кольца-приметы в «Шакунтале» символическое отражение реальной душевной жизни человека. Герой драмы, по мысли Тагора, должен был пройти через очистительный огонь страдания, чтобы по достоинству оценить сокровища своей любви и возвысить свою душу от преходящей и мимолетной игры страстей до истинного и высокого чувства; проклятие отшельника оборачивается в конце концов высшим благом для любящих. Это толкование древней драмы великим поэтом нового времени освещает для нас неисчерпаемое богатство эмоционально-идейного содержания, отличающее немногие бессмертные творения мировой литературы. Можно, правда, усомниться в том, что для самого автора драмы и проклятие, и талисман были такими иносказаниями, какие отвечают восприятию произведения современным читателем. Метафора еще живет в поэзии Калидасы своей мифологической жизнью; герой действительно очарован в сцене отречения и действительно не узнает свою возлюбленную (в отличие от более «реалистического» в этом отношении сказания о Шакунтале в эпосе). И потеря кольца-талисмана, тоже определенная роком, лишает героиню защиты. Ее трагическая вина — забвение религиозного долга, заслоненного чувством, — влечет за собой неотвратимую кару судьбы.

Не царь Душьянта, а Шакунтала является главным действующим лицом драмы, не случайно названной ее именем. Ее судьба определяет разделение этой драматической поэмы на две части, первая из которых (акты с первого по пятый включительно) завершается трагическим финалом; ибо метафора, заключающаяся в основе ее сюжета, — вознесение героини, отмечающее этот финал, — есть, очевидно, метафора смерти.

В современном литературоведении получило признание выдвинутое американским театроведом X. У. Уэллсом положение о «равновесии» как принципе, определяющем художественную структуру санскритской драмы, в корне отличающем ее от европейского драматического искусства и обусловливающем, в частности, невозможность развития трагического жанра в этой литературе. Согласно этой концепции, действие в индийской драме отмечено «парадоксальным равновесием», достигаемым противостоящими силами, которые тяготеют в ней не к конфликту, но к гармонии; сюжет строится на разлуке и воссоединении, и действие принимает форму циклического движения, заканчивающегося у начальной точки[77].

Действительно, разлука и воссоединение, нарушение и восстановление гармонии составляют основу сюжета «Шакунталы», но заметим, что исключительность гармонического мировосприятия в индийской драме несколько утрируется западным исследователем и едва ли правильно выводить из него абсолютное отрицание трагедии, утверждать несовместимость с нею принципа равновесия. Близость характеров и содержания некоторых древнеиндийских драм европейской (гегелевской) концепции трагедии справедливо отметил в свое время П. А. Гринцер