Режиссерская школа Товстоногова - [45]

Постижение жанра требует точных и емких выразительных средств в искусстве актера и режиссера. Каждая новая пьеса — это всегда чистый холст, ждущий новых красок и образов, требующий от художника высокого уровня знаний и умений, свежести восприятия мира. Каждая пьеса — новый сценический язык, новая эстетика, новый театр.

Инсценизация прозы

Я уже отметила раньше, что с проблемой жанра связана вся программа третьего курса. В том числе и инсценизация литературного материала. Это задание также может быть выполнено лишь при условии верного жанрового решения, обнаружения природы чувств и способа актерского существования в спектакле, соответствующих авторской стилистике.

Во время этой работы студенты-режиссеры практически постигают силу метода действенного анализа пьесы и роли, способствующего процессу инсценизации. Посмотрим, как же в режиссерской школе этот метод становится одним из способов создания инсценировки.

Прежде всего сам термин «инсценирование» требует расшифровки, поскольку вбирает в себя различное содержание, его толкование исторически изменчиво. Выделим два основных смысла, заключенных в этом понятии. Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров.

Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.

Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. Не моя цель делать анализ истории вопроса. Отмечу только, что драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной практике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обеднение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. «Препарирование» прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены — нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения. Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер.

Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась иная позиция — отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором «сценических композиций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.

Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству. Приход полифонической прозы Достоевского на эту сцену был закономерен, явившись продолжением и развитием творческих принципов театра, воспитанного на объемных, многозвучных «пьесах-романах» Чехова.

Пророчески прозвучали слова Немировича-Данченко после премьеры этого спектакля в письме к Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны, ...случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция… Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничего не стало невозможным»66. Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра. Немирович-Данченко задумывал инсценировать «Войну и мир» и «Анну Каренину» Толстого, «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника» Тургенева, рассказы Сервантеса, Флобера, Мопассана, замысливал ставить диалоги Платона и, наконец, мечтал о перенесении на язык сцены Библии. Впоследствии Вахтангов тоже будет думать об инсценировании Библии — мифа о Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу.

Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность нового направления, взятого театром. Уже в 1910 году он составляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского, тоже думает об инсценировке «Войны и мира». Особенно значительным для него становится тот факт, что репетиции «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко вел в духе его новой системы. В 1916 году, работая над инсценировкой повести Достоевского «Село Степанчиково», он придавал первостепенное значение интуиции актеров, их самостоятельному творческому поиску. Таким образом, сопряжение законов системы с законами инсценизации было намечено уже в этих работах театра. Но пройдут еще десятилетия, прежде чем открытый в конце творческого пути Станиславским метод действенного анализа будет использован Товстоноговым в практике перевода прозы на язык сцены.