Режиссерская школа Товстоногова - [47]

Проза многое дала театру. Давно уже роль литературы вышла за пределы репертуарной проблемы в театральном процессе. Именно проза предсказывает новые драматические формы, экспериментальные пути режиссерских решений. Она бесконечно увеличивает философскую емкость сценического языка, стимулирует развитие современных средств театральной выразительности. Пространственно-временная свобода прозаического повествования умножила творческие силы режиссерского искусства. Инсценируя прозу, поэзию, публицистику, театр обогащает свой художественный язык. Все большее место занимают на сцене интерпретации произведений, первоначально не предназначенных для театра. Поэтому представляется закономерным и естественным усиление драматургической активности режиссуры.

Очевидно, что вопрос о драматизации прозы, вставший уже в сценической практике прошлых столетий, не потерял своей актуальности. Активное вторжение прозы в структуру современного театра — факт, дающий право говорить о существовании особого театрального жанра. Литература стала мощным союзником театра. Используя ее творческие возможности, сценическое искусство устанавливает новую, усложняющуюся духовную связь театра и зрительного зала. Интерес театра к прозе продиктован желанием расширить границы соприкосновения с миром. Драматургия сегодня часто уступает по своему богатству современной прозе.

Однако смысл обращения театров к прозе, подчеркну еще раз, значительно более глубокий, нежели желание покрыть прорехи в репертуаре. Литература питала прежде и будет питать подлинный театр: именно в связи с ней сценическое искусство достигает особой силы, самостоятельности, преодолевает вторичность, исполнительские функции. Сама природа театра дает широкие возможности драматургическому творчеству режиссеров. Сотрудничество с писателями на принципах равенства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.

Профессионализм современного театра зависит от авторской активности режиссуры. Перенесение на сцену литературы (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального искусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер—сценарист—драматург — это веление времени, условие полнокровной жизни современного театра. Именно поэтому такое большое значение придается тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне формирования литературного текста неотрывна от концептуального отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на инсценировке.

Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот — вот формула успеха. Но если при сжатии происходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя — пусть она будет набита диалогом. В процессе «проверки» прозы театром именно метод действенного анализа помогает сначала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) отбор событий и предлагаемых обстоятельств — предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпосылка, которая может быть реализована в процессе импровизационного действенного анализа события, обнаружения борьбы в нем, практического выявления конфликта.

«Разведка умом» и «разведка телом», повторяю, — две неразрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, предполагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует включения всех умственных, эмоциональных, духовных и физических сил, отпущенных природой художнику. «Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, — утверждал Станиславский, — иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей»70. В процессе этюдных импровизаций актер как бы «присваивает» себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера — с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, — обеспечивают верное импровизационное существование в процессе репетиций. Особое значение актерская импровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы. Методика Станиславского требует от актера умения как бы «забывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл события, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь совершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.