Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [39]

Лили Тэйлор в фильме «Руди» играла небольшую роль школьной возлюбленной героя, которая хотела, чтобы он остепенился, а не следовал за мечтой. С теми словами, что ей достались, она легко могла превратиться в стереотипную, прилипчивую, склонную к манипулированию будущую мать семейства среднего класса и стать «человеком, который не хочет, чтобы Руди следовал за мечтой», а не реальной личностью со своими собственными мечтами. Тэйлор нашла мужество и юмор в персонаже вместо того, чтобы судить ее, и смогла представить не очень хорошо прописанную героиню человечной и убедительной.

Действительно хорошие актеры своих персонажей не судят. Воображаемый мир для них слишком увлекателен, а возможность туда окунуться слишком ценна. Гленн Клоуз говорит, что «влюбляется» в каждого персонажа, которого играет. Это совершенно не значит, что она оправдывает поведение персонажа или забывает про собственную шкалу ценностей или персональную этику. Только то, что она создает поведение персонажа, используя собственные импульсы.

Иногда режиссеры на моих курсах актерского мастерства для режиссеров протестуют, когда я прошу их опробовать определенную установку: «Но я бы никогда такого и вот такого не сделал!» Я им верю. Во что я не верю, так это в то, что они никогда не чувствовали позыва сделать так или иначе. Каждый из нас носит где-то в себе порыв (возможно, похороненный так глубоко, что никогда не будет выражен в поведении) сделать что-либо, что делают люди. Задача актера — найти этот импульс и честно поддаться ему в созданной реальности. Видите ли, он находит порыв, а не само действие. Потому что реальность не настоящая, она искусственная, иллюзия. Мы, деятели киноиндустрии, не пытаемся заставить зрителей поверить, что происходящее в фильме действительно происходит с актерами на экране.

Рэйф Файнс комментировал свое исполнение в «Списке Шиндлера» так: «Люди всегда хотя думать, что, чтобы сыграть садиста, нужно самому им быть. От меня не требовалось кому-либо причинять боль, когда я играл Амона Гёта. Я постарался поставить себя на место, где мог себе представить, каково это, сформировать настолько экстремальное предубеждение, что определенные группы людей становятся эквивалентны тараканам или крысам». Не пытаясь осуждать персонажа, Файнс подарил нам откровение, что у зла — человеческое лицо. Этим он сделал нациста, которого играл, куда более ужасным, чем стереотипные фашисты, каких мы иногда находим в фильмах.

* * *

Потребность

Сверхзадача / задача / намерение / глагол

Сверхзадача, задача, намерение и глагол — все это выражение того, что персонажу (человеку) нужно. Все существа — не только люди, но вообще все живые существа — стремятся к тому, что им нужно. Растения тянутся к солнцу. Это и есть принцип, лежащий в основе этих инструментов актера.

Задача, — это то, чего персонаж хочет от другого персонажа, а глаголом действия будет слово, выражающее, что он делает, чтобы получить желаемое. «Намерение» практически синонимично любому из этих терминов и иногда называется «эмоциональным намерением».

Сверхзадача персонажа — это то, чего он хочет на протяжении всего сценария; можете назвать это тем, что он хочет от жизни. Это та самая, определенная вещь, которую он хочет больше всех других, ради чего принесет наибольшую жертву. Иногда это называют жизненной потребностью персонажа; вы также можете услышать слова вроде «суть», «сквозное действие», «то, что проходит красной нитью», «то, что им движет, за что он борется, что ему важно».

У каждого персонажа есть одна всеобъемлющая сверхзадача на протяжении всего фильма. В каждой сцене у каждого персонажа есть одна задача, хотя глагол действия может часто меняться. В жизни наши нужды не включаются и не выключаются беспорядочно. Мы не обязательно перестаем в чем-то нуждаться, даже когда мы это получаем. И уж точно мы не перестаем в чем-то нуждаться просто потому, что понимаем, что не можем этого получить.

В интервью «Внутри актерской студии»[45] Пол Ньюман сослался на «активные глаголы», имея в виду «глаголы действия», о которых говорю я. Книга Майкла Шерлеффа «Пробы», которую часто читают актеры, призывает их всегда находить связь с «тем, за что борется персонаж», — и это другое название задачи. Я слышала, как актеры ссылались на «движущую энергию» или нахождение «приоритетов» персонажа или «движка» — все это также о задаче. Вы можете использовать любое название. Не обязательно использовать термины искусства, чтобы успешно пользоваться этими инструментами.

Сверхзадача

Часто возникает путаница между «сверхзадачей» и «трансформацией», иногда называемой «аркой». Многие режиссеры, когда я предлагаю им незаменимое и спасительное решение в виде «одна сверхзадача одному персонажу в отдельно взятом сценарии», настойчиво упорствуют полагая, что персонаж хочет одного до тех пор пока не случается «Х», а потом он хочет чего-нибудь еще. Это не сверхзадача — это попытка описать трансформацию персонажа.

Вы можете услышать, как кто-то описывает персонажа, говоря что, когда его лучший друг умирает, он «понимает цену дружбе», то есть трансформируется из человека, который думает только о себе, в человека, способного на любовь, или бескорыстные действия, или что-то еще. Актерам полезно знать о трансформации персонажа; определенно необходимо знать обо всех трансформациях режиссеру. Но огромной ошибкой для актера будет, выявив трансформацию персонажа, задаться целью играть «человека который узнает цену дружбе». Это приведет к тому, что он начнет играть концовку сценария в начале.