Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [50]

Понятно, что эти свадебные генералы не будут в дальнейшем принимать никакого участия в работе музея, но удивительно уже то, что Глезеру удалось привлечь этих людей под свои знамена.

Агентство AP сообщило 26 сентября об акции пяти московских художников и литераторов, также приуроченной к годовщине выставки в Беляево. В ходе акции безуспешно дожидающиеся разрешения властей на эмиграцию художники Виталий Сазонов, Михаил Чернышов, Александр Ануфриев и примкнувшие к ним литераторы Светлана Цхварадзе и Андрей Талузаков развернули в одном из московских дворов полотнище с двумя вопросительными знаками, символизирующими их «подвешенное» состояние отказников (уверен, что в этих двух знаках отразилось фирменное «удвоение» Чернышова — уже в 1960-х годах его увлекли идея симметрии и принцип «удвоения» геометрических подобных фигур, используя который художник шел по пути «смещения симметрии к краю листа, при этом каждый элемент увеличивался вдвое, а геометрические плоскости становились динамичными»). Событие, по словам корреспондента, не привлекло особого внимания ни со стороны властей, ни со стороны публики: во дворе присутствовали лишь несколько западных журналистов, друзья акционистов и случайные прохожие, — скорее всего, сталинские общественники уже не реагировали на подобные нелепые акции либо уставшая от Олимпиады милиция не увидела в этой демонстрации ничего необычного.

По словам Светланы Цхварадзе, демонстранты, указавшие на полотнище также дату «10 ноября 1980 года», когда в Мадриде должна была открыться конференция по пересмотру условий Хельсинкского соглашения 1975 года, не преследовали политических целей и желали лишь уехать из СССР для продолжения своих занятий искусством и литературой. Тем не менее подобным эзоповым языком они обращались к участникам этой конференции о помощи в их неразрешимой ситуации.

Как рассказала мне в 2021 году об этом событии поэтесса, коллекционер, а впоследствии куратор многочисленных выставок Светлана Цхварадзе (Дарсалия), инициатором демонстрации был, разумеется, Михаил Чернышов, но добивались они вовсе не получения выездных виз для себя, а свободы передвижения по планете. Таких акций было запланировано пять. Одна была проведена на Тверской, вторая (та самая, что описана в заметке) — у здания Горкома на Малой Грузинской. Художники, по словам С. Ц., подходили, но боялись приблизиться к демонстрантам. Должна была состояться и третья, но участников тихо свинтили, когда те выходили из своих домов, и отвезли в разные отделения милиции. После долгих расспросов, запугиваний и обещаний немедленно отправить ее в Сибирь Светлану отвезли в ОВИР, где ей выдали необходимые бумаги, забрали паспорт и объяснили, что у нее есть две недели на то, чтобы убраться из страны. У остальных вышла примерно такая же история, но все благополучно покинули СССР.

После акции Чернышов, добавила С. Ц., велел всем участникам держать рот на замке. Вот почему в России о ней мало кто знал, хотя впоследствии об этой демонстрации была также опубликована заметка в Los Angeles Times.

1981

20 марта лондонская Times опубликовала обзор Майкла Биньона[120] под знакомым и всеобъемлющим названием «Московский дневник». Автор начинает обзор с очередной выставки «двадцатки» на Малой Грузинской, 28, — «полуофициальном центре московских полуофициальных художников», произведения которых нигде больше не допускаются к показу. Но эти работы не вызвали бы интереса также ни в Париже, ни в Лондоне, поскольку явно вторичны и отличаются узостью религиозных тем, считает журналист, хотя и отдает должное некоторому суперреализму прорисовки деталей пейзажей.

В это же время в Манеже проходит другая, суперофициальная выставка «Мы строим коммунизм», пишет Биньон. Наряду с непременными портретами Ленина и Брежнева, флагами и лозунгами, нефтяными вышками и космонавтами автор обнаружил в лабиринте зала картины, «столь же далекие от соцреализма, как и картины на Малой Грузинской». Биньон был несколько поражен «пустотой и отрешенностью лиц» большинства героев реалистичных картин молодых художников, явно преследующих единственную цель: написать «безопасную» картину, чтобы ее приняли на выставку. Действительно, в те годы, помимо начинающегося упадка в экономике, наблюдался и некоторый кризис в официальной живописи, неспособной предъявить публике ничего интересного. Однако, завершает обзор Биньон, на обеих выставках можно было заметить и попытки вырваться из стереотипов, навязанных сверху. К сожалению, никаких имен в подтверждение своего наблюдения он не привел.

19 мая в газете New York Times появилась статья Сержа Шмеманна[121] «Выставка позволит русским увидеть свой модернизм», посвященная открывающейся через две недели в Пушкинском музее выставке «Москва — Париж». По мнению журналиста, выставка должна наконец-то прервать долгий период интеллектуального голода, наступившего в СССР вслед за запретом произведений беспредметников. Шмеманн вспоминает, что двумя годами ранее экспозицию «Париж — Москва» критики назвали «самым всеобъемлющим показом русского модернизма на Западе и где-либо еще». Впервые русские музеи согласились так широко распахнуть свои запасники и показать в Париже работы Родченко, Малевича, Татлина, Поповой, Кандинского и других великих авторов. На огромной выставке в Центре Помпиду были представлены живопись, скульптура, архитектура, промышленный дизайн, кинематограф, литература, музыка и плакаты. Что касается Москвы, то грядущая выставка станет реперной точкой в истории искусства, считает Шмеманн, поскольку абстракция пока по-прежнему рассматривается в стране как «крайнее выражение индивидуалистических и субъективистских тенденций в буржуазной культуре». Исходя из этой ситуации, автор статьи убежден, что никто и никогда не сможет понять причины согласия советской власти на экспонирование модернистских работ из запасников музеев на западных выставках, впервые данного в этом десятилетии, а теперь и в таком невиданном объеме на грядущей выставке в Москве. Даже при периодическом проведении выставок бывшего неофициального искусства маловероятно, оправданно считает Шмеманн, чтобы советская власть вскоре изменила свою официальную эстетическую доктрину, однако показ ранее спрятанной работы, как и публикация долго запрещаемой книги, уже сами по себе являются формой негласной реабилитации внутри советской системы.