Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [47]

Тем не менее обратим внимание на заголовок статьи Глюк, возвестившей о выходе «А — Я» в Америке, — «Форум для диссидентского искусства». Журналу еще предстоит пройти свой путь в 1980-х годах, чтобы доказать право на существование русского современного искусства как уникального феномена.

1980

23 марта газета New York Times публикует обзор «Беспокойного мира советского музыкального авангарда» Харлоу Робинсона[110], вернувшегося недавно после полугодовой стажировки в России. Робинсон начинает обзор с «неожиданного» наблюдения, что советская музыка по-прежнему находится под жестким политическим контролем — а с чего бы ей в те годы стать свободной? До перестройки в культуре еще ой как далеко!..

На эту мысль его навели два события. Прежде всего, в США в 1979 году издали «Свидетельство: воспоминания Дмитрия Шостаковича», записанные и отредактированные Соломоном Волковым. Воспоминания эти, изобилующие резкими замечаниями о коллегах и не менее резко-негативными комментариями о советской власти обычно лояльного композитора, в ноябре вызвали появление в «Литературной газете» возмущенной статьи «Клоп» и писем протеста от семьи Шостаковича и группы композиторов. Забегая в наше время, скажу, что после своего выхода эта книга не переставала будоражить общество музыковедов и других специалистов во всем мире, то подтверждавших, то опровергавших подлинность этих воспоминаний. Большинство музыковедов со временем сошлись во мнении, что «записи воспоминаний Шостаковича» представляют собой подделку, хотя и содержат обработанные Волковым мысли композитора. Маленьким отражением бурных дебатов последних 40 лет служит абзац в тексте Робинсона, сообщающий, что непоименованный специалист по творчеству Шостаковича, ознакомившийся с единственным экземпляром книги в Союзе композиторов в Москве, подверг сомнению близость Волкова и Шостаковича, но признал большую часть книги аутентичной.

Вторым событием Робинсон счел VI Всесоюзный съезд композиторов, на котором первый секретарь Союза композиторов Тихон Хренников, возглавляющий объединение аж с 1948 года, открыто осудил семь сериалистов, «оторвавшихся от советской жизни» и «угождающих западным капиталистам». В «хренниковскую семерку» попали Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артемов, Софья Губайдулина и Эдисон Денисов, незадолго до этого всемером выступившие на фестивале в Кельне, что и позволило объединить их в «преступное сообщество». Конечно, в эту группу могли быть включены и другие молодые советские композиторы-сериалисты, перенявшие эту технику композиции у западных авторов, — но этих выбрали в качестве стрелочников. «Семерку» обвинили прежде всего в отходе от советских норм мелодичности, отказе от классических основ музыки и подражании западным композиторам. Даже Робинсон отмечает, что на всех упомянутых авторов гораздо больше повлияли Новая Венская школа (Шенберг, Берг, Веберн) и французская электронная музыка (Булез), чем русские классики, параллельно заметив, что у западного наблюдателя, где сериализм давно стал расхожей монетой, обвинение в сочинении сериальной музыки как политическом преступлении вызовет хохот, поскольку на Западе «сериалист скорее умрет от забвения, чем от угнетения». Съезд сопровождался многочисленными концертами, на которых должны были исполнить и произведение Арво Пярта, не вошедшего в хренниковский список. Однако за несколько дней до съезда он объявил о своем намерении эмигрировать на Запад, в результате чего все упоминания его имени и произведения в программах и афишах были поспешно заклеены белой бумагой. Что касается регулярных концертов, пишет Робинсон, то раскол на «официальную» и «неофициальную» музыку отражается и в концертных программах: «неофициалы» исполняются крайне редко в СССР, зато часто за границей. Напротив, официально признанных композиторов исполняют дома довольно часто, но практически никогда за рубежом. В целом же, резюмирует Робинсон, тот факт, что пафосные речи Хренникова никого уже особо не пугают, указывает на определенное улучшение в культурном климате в СССР по сравнению с потрясшими советских композиторов злобными атаками Жданова и того же Хренникова в 1948 году.

14 апреля Немецкое информационное агентство (DPA) сообщило о получении в выставочном зале Дюссельдорфа, где с 29 февраля успешно проходила беспрецедентная выставка работ Казимира Малевича из советских коллекций (ленинградского Русского музея и московской ГТГ), неожиданной телеграммы из Министерства культуры СССР, в которой без объяснения причин было дано указание немедленно закрыть выставку и вернуть работы в СССР. Экспозиция из 58 тщательно отобранных в коллекциях советских музеев работ Малевича, большая часть которых показывалась на Западе впервые, была торжественно открыта[111] при участии советского посла в Бонне Владимира Семенова, взявшего ее под свое покровительство. После 20 апреля выставка, которую уже посетили свыше 20 тысяч человек, по договору с советской стороной должна была отправиться в Кунстхалле Гамбурга и Баден-Бадена. Ранее, в январе 1980 года, в издательстве Kunsthalle Düsseldorf появился и каталог выставки Kasimir Malewitsch (1878–1935): Werke aus sowjetischen Sammlungen, авторами которого были советские искусствоведы Е. Ф. Ковтун и Н. А. Барабанова (оба из Русского музея). По словам Хубертуса Гасснера, искусствоведа и директора Гамбургского Кунстхалле, ему позже объяснил Семенов, что телеграмма была прислана после