Реальность и мечта - [35]

Однако режиссеры всегда стремятся создать на сцене ансамбль актеров. Это справедливо и для вводов вторых исполнителей — как бы это ни было неуютно для самого исполнителя, и тем более в работе над новой постановкой. А ансамбль можно создать лишь с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга и своего лидера с полуслова. Естественно, что у многих режиссеров это сразу не получается, и нужны годы, чтобы создать театр творческих единоверцев и соратников, чтобы в их среде родились сыгранность, взаимная приспособляемость внутри постановок, равное подчинение всем сценическим законам и в то же время засияли звездочки актерских индивидуальностей. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в 50—60-е годы.

Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, поле окончания Театрального училища имени Щукина. Уже там >н пробовал себя как режиссер, ставил студенческие работы I водевили, организовывал студенческие праздники и концерты, >ыл блистательным мастером пародии, даже сочинял музыку. \ в театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой олос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц.Со- юдаря и в «Двух веронцах» Шекспира — наметилось его тяготе- 1ие к поэтическому осмыслению сценического материала, ро- шнтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.

Наверное, иначе и быть не могло. Ведь Евгений Симонов годился и вырос в актерской семье: традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им /самого начала творческого пути под руководством своего вы- (ающегося отца Рубена Николаевича. Пусть его первые работы были и подражательны и робки, зато к своим лучшим спектаклям Евгений Рубенович пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и естественная игра актеров сочетается с опоэтизированными условиями их существования на сцене — и в этом обаяние его постановок. Поэтому главные мысли спектаклей доходили до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности.

В 1956 году Симонов поставил знаменитую «Филумену Мар- турано» по Эдуарде де Филиппо с Цецилией Мансуровой и своим отцом в главных ролях. А чуть позже, в 1957 и 1959 годах, он выпустил «Город на заре» и «Иркутскую историю». В этих спектаклях главные партии мне посчастливилось исполнить вместе с Юлией Борисовой. Через пару лет после этого Евгений Рубенович был назначен на должность главного режиссера Малого театра, но связей со своей творческой альма-матер он не терял, одновременно репетировал и в Вахтанговском театре. А в январе 1969 года после смерти своего отца Симонов стал главным режиссером нашего театра.

Интересна предыстория постановки вахтанговцами «Города на заре». Перед самой войной свой первый экспериментальный спектакль показывала в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы писали сообща, вернее, не писали, а создавали в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал роль, характер своего героя, а потом эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы. Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец» и впоследствии актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов и взял для очередной постановки, увидев в ней нечто, вполне соответствовавшее его пониманию театра, его стилю.

Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля, и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и раздумий, приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.

Даже я, несмотря на обыкновенно присущую мне мнительность и сомнения, легко включился в общий порыв. И признаюсь, немного могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно на раскачку и репетиции уходит полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело трудиться конструктивно и с энтузиазмом, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, толком не нацеленный на роль, не понимающий характера своего героя, он начинает спорить с постановщиком, и случается, взаимное раздражение достигает такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть. Тогда пиши пропало! И многие спектакли из-за подобных разногласий не нашли дороги к зрителю, ведь театральный коллектив — это собрание очень сложных и часто легкоранимых актерских индивидуальностей.

А в работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Для подготовки декораций и реквизита был приглашен замечательный ленинградский театральный художник Анатолий Федорович Босулаев. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда прибыли первые строители-комсомольцы.