Реализм Эмиля Золя - [115]

Среди толпы, надрывавшейся от хохота, Клод заметил все же нескольких лиц, которые «с интересом, без смеха», сосредоточенно разглядывали его «Пленэр» — то были известные художники, критик, скупщик картин… А через несколько лет Сандоз сказал Клоду о широте влияния пленэра: «Настоящий победитель в Салоне — ты. Тебя грабит не только Фажероль, теперь все подражают тебе, твоим пленэрам, над которыми они столько потешались». Приемы новой школы приняли даже престарелые мастера: по их картинам «словно прошел луч света…».

Эмиль Золя приближался к выдающимся теоретикам искусства, оценивая бесспорные достижения импрессионизма, когда он выступает как прием, как одно из средств в эстетическом познании и отражении жизни. Но еще в «Парижских письмах», опубликованных в «Вестнике Европы» в 70-х годах, Золя, отдавая должное научно-аналитическим открытиям, сделанным школой, неодобрительно говорил и об уязвимых местах теории и художественной практики импрессионистов, которые, передавая действительность в ее мгновенных аспектах, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Размышления Золя затрагивают концептуальную сторону искусства и касаются, пусть в самой общей форме, проблем, объясняющих дальнейшую судьбу импрессионизма.

В высшей степени интересный, глубокий анализ возможностей импрессионизма, приемы которого возведены в систему, приняты в значении некоего универсального принципа, дает Г.В.Плеханов в работе «Искусство и общественная жизнь». Границы возможностей творчества, в котором абсолютизируются принципы импрессионизма, проступают уже в цитируемой Плехановым декларации одного из импрессионистов, выражающей творческие устремления всей школы: «свет есть главное действующее лицо в картине». Художник в этом случае замыкается в сфере узкой, за пределами которой остается и богатство и сложность, жизни, ибо «ощущение света есть именно только ощущение, то есть — пока не_ чувство, пока еще_ не мысль». Плеханов соотносит возможности этой программы, ограничивающей деятельность живописца преимущественно передачей света, с требованиями сюжета, в котором должны быть выражены трагедийные стороны жизни. Он вспоминает «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи — «тот полный потрясающего драматизма момент», когда Иисус, окруженный своими учениками, говорит: «Один из вас предаст меня». Художник не обратился бы к этому сюжету, если бы полагал, что главное действующее лицо в картине — свет. «И если бы он тем не менее написал свою фреску, то главный художественный интерес ее приурочивался бы не к тому, что происходит в душе Иисуса и его учеников, а к тому, что происходит на стенах комнаты, в которой они собрались, на столе, перед которым они сидят, и на их собственной коже, то есть к разнообразным световым эффектам. Перед нами была бы не потрясающая душевная драма, а ряд хорошо написанных световых пятен».

Плеханов не оспаривает тех французских критиков, которые сближали импрессионизм с реализмом: «Это сравнение не лишено основания». Но если говорить в данном случае о реализме, то он «должен быть признан совершенно поверхностным, не идущим дальше „коры явлений“». В названной работе Плехановым превосходно проанализированы перспективы импрессионизма и неизбежность спада данного направления. «Когда этот реализм завоевал себе широкое место в современном искусстве, — а он неоспоримо завоевал его, — тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, оставалось одно из двух»: пытаться «проникнуть дальше „коры явлений“», понять, что не свет, но «многоразличные переживания» человека составляют главное в художественном произведении; либо «мудрствовать лукаво над „корою явлений“», изобретая все более поразительные искусственные световые эффекты[207]. Эти последние черты характеризуют творчество эпигонов импрессионизма, демонстрируя всю опасность «голых формул» для искусства.

Через тридцать лет после своих первых выступлений в защиту импрессионистов, в статье «Живопись» (1896 г.), написанной с огромным темпераментом и убежденностью, Золя говорит о печальной судьбе новаторства, которое «попало в лапы к моде», о своем несогласии с тем, как применяются интереснейшие плодотворные начинания ранних импрессионистов художниками конца века. «Когда-то я присутствовал при посеве, теперь передо мной урожай! И этот урожай потрясает меня, как самаянепредвиденная нелепость!» Мане, ради которого писатель в юности «готов был идти на плаху», нашел прием — «писать людей и предметы в окружающем их воздухе, такими, как они иногда выглядят в жизни, — просто цветовыми пятнами, которые поглощаются светом» («иногда» — это важное уточнение, сделанное Золя, должно быть отмечено). «Я восхвалял Мане и не перестаю восхвалять его» за это открытие. «Но мог ли я предполагать, что торжество столь верных начинаний художника приведет его последователей к таким чудовищным злоупотреблениям?» Вереница бескровных картин и бесплотных мечтаний, бессодержательное сопоставление пятен вызывает у Эмиля Золя чувство яростного несогласия и желание возродить художника, «способного писать грубую плоть и густые тени»: ведь «жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше», чем зрелище «бледной немочи» в произведениях эпигонов. «Всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода», и путь, расчищенный для подлинного искусства, становится «проторенной дорогой для пошлости». Отвергая искажение природы на полотнах, написанных «изощренными фокусниками» и «жаждущими шумихи симулянтами», Золя не отрекается от того, что он некогда говорил с таким увлечением о первых шагах импрессионизма: «Мне было двадцать шесть лет, я был на стороне молодых и храбрых… Мы стремились водрузить наше знамя на неприятельских землях… То, что я защищал тогда, я и впредь буду защищать…»