Реализм Эмиля Золя - [114]

Кто-то из художников делал и дальнейшие шаги в приближении к примитиву, пытался выявить типическое, освободив изображение от деталей, сведя сущность к простейшим элементам, переданным с нарочитой инфантильностью (чье-то маленькое полотно, приведшее в восторг Ганьера, было «так детски наивно, как если бы его написал четырехлетний карапуз: маленький домик с маленьким деревом на краю узенькой дороги, все криво и косо, все набросано черными штрихами, не забыт и штопор дыма, вьющийся из трубы»).

Условность в передаче цвета и формы царила на полотне, изображающем в натуральную величину пасущихся лошадей; они были фантастические: голубые, фиолетовые, розовые, с поразительным анатомическим строением — казалось, их кости протыкают кожу.

Среди экспозиций в Салоне встречались вещи, созданные и без какой бы то ни было программы, лишь с целью эпатирования буржуа («Я им влеплю»).

Направление к картине Клода Лантье в Салоне отверженных указывал смех публики. Слухи о «смешной картине» распространились по всей выставке, к ней спешили, проталкивались сквозь толпу. «Едва войдя в зал, все расплывались в улыбках; глаза щурились, рты раскрывались». Смех, разрастаясь «с неистовой силой», становился все громче и бесцеремоннее. «Особенное веселье возбуждал сюжет». В композиции, почти совпадающей с той, что избрал Эдуард Мане для «Завтрака на траве», художник поместил и обнаженную и одетую натуру, что, впрочем, много раз встречалось, не оскорбляя ничьего вкуса, в картинах классической школы.

Сандоз сказал о публике: «Они осмеяли также и Делакруа. Они издевались над Курбе». Ганьер согласился: «Эти же самые освистали Вагнера. Я узнаю их…» Но в данном случае представляет интерес не столько реакция публики, издевательски грубая, сколько горестное изумление Клода Лантье, с трудом узнавшего свою картину. «Разочарование было жестоким».

История создания этой картины может пояснить причину разочарования в ней требовательного художника, увидевшего, наконец, изъяны, которых он не замечал «в своем ослеплении». Во второй главе романа показан «сделанный, по-видимому, мгновенно» общий набросок. На траве, среди великолепия июньского цветения, «закинув руку за голову, лежала обнаженная женщина, улыбаясь, с опущенными ресницами, подставляя грудь золотым лучам»; едва намеченная художником, она плыла в потоках дрожащего света, «будто сонное видение». В глубине — две женские фигуры, тоже обнаженные, смеясь, боролись друг с другом: «пленительные гаммы телесного цвета» ярко выделялись на фоне зелени. «Художнику, очевидно, был нужен на первом плане контрастирующий черный цвет, и он вышел из положения, посадив туда мужчину в черной бархатной куртке». Его присутствие в данной картине мотивировано колористичееким заданием, и образ этот сведен, собственно, к изображению куртки. Мужчина должен был выполнять роль цветового пятна, которое бы «мощно доминировало» на первом плане, создавая иллюзию большой глубины в перспективе.

«Как ты назовешь эту картину?» — спросил Сандоз. «Пленэр» («Plein air»), — ответил Клод. «Пленэр, это же ничего не обозначает». — «А зачем нужно что-то обозначать?»

В данном случае название что-то обозначало. Картина действительно была полна воздуха. Но здесь важно, что Клод Лантье в принципе отрицает смысловое задание в произведении искусства. У него вызывали «отчаянные сомнения» вопросы существенные: «Правильно ли было так насытить цветом эту бархатную куртку? Сможет ли он теперь найти те несравненные тона, которые нужны ему для обнаженной женщины?» Но нельзя обнаружить у художника желание подчинить поиски в области формы внутренним задачам. Его декларации полны искренности: «Жизнь, жизнь! Уловить ее и передать во всей правдивости…»; однако понимание правдивости— узко и предполагает передачу преимущественно внешней стороны явлений.

Когда Золя говорит о картине «Деревенская свадьба», принесшей высший успех знаменитому Бонграну, он касается при этом, объективно, и уязвимых сторон художнической системы Клода Лантье. Герои Бонграна, взятые крупным планом и написанные «необыкновенно правдиво», шли среди полей как эпические герои Гомера. Картина несла в себе «новые решения. Вслед за Делакруа, параллельно Курбе, романтизм этого произведения был обогащен логической мыслью, точностью наблюдений, совершенством формы, причем натура не была взята в лоб с обнаженностью пленэра» («…sans que la nature у fut encore abordee de front, sous les crudites du plein air»). Это наблюдение Золя очень существенно. Жесткость, обнаженность пленэра, о которой сказано здесь, проистекала и из того, что метод новой школы, стремившейся запечатлеть жизнь в мгновенно схваченных аспектах, был натуралистичен по отношению к материалу как таковому. Клод утверждал, что живопись «не терпит выдумки» («invention»), и добивался совершенной точности передачи, «по сто раз возвращаясь к одному и тому же». Переписывая фигуры — то одну, то другую, — художник находил их то законченными, то незавершенными. Мимолетные оптические изображения каждый раз разрушали гармонию целого.

Увидев свою картину в Салоне, Клод с трудом узнал ее. Она показалась «более грубой и в то же время более тщательно выписанной», чем представлялась ему в мастерской. Фигурки в глубине были «чересчур эскизны», оценить их могли «лишь художники»; у господина в бархатной куртке хороша только рука. Но деревья, и освещенная солнцем лужайка, и женщина на траве написаны были «во всем блеске жизнеутверждения», демонстрируя сильную сторону новой школы. Светлая тональность («la note blonde»), солнечность, серебристое освещение, тонко рассеянное, наполненное «танцующими рефлексами пленэра», сверкающими и искрящимися, отличали эту живопись, «отчаянно веселую, с необузданной страстью ринувшуюся на приступ дряхлой рутины».