Реализм Эмиля Золя - [113]
Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя в период его художественной зрелости, целью, не всегда достижимой.
Художника из романа «Творчество» больше всего роднит с прежним Клодом предчувствие «долгожданного рассвета», которым начнется «день нового искусства». Он принесет новые эстетические критерии, обновит темы, расширит восприятие. В своеобразном искусстве, которое только еще возникает, урбанистические, индустриальные мотивы потеснят условно-исторические и мифологические сюжеты академической школы.
В связи с образом Клода Лантье в «Творчестве» раскрывается проблема, которая представляла для Эмиля Золя первостепенный интерес: НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗРАБОТАТЬ ТАКОЙ ЯЗЫК художественных форм, который отвечал бы эстетическим потребностям времени и был способен передать существенные черты исторического процесса. Хотя~Клод в своем полемическом увлечении говорил о полотнах Гюстава- Курбе как о памятниках искусства уже прошедшей эпохи, ему близки были мысли, высказанные неоднократно автором знаменитых «Каменотесов». Курбе полагал: «Существующая у нас монументальная живопись противоречит современным социальным условиям, а церковная духу времени… Вместо этого было бы лучше расписать вокзалы видами тех местностей, по которым придется проезжать, портретами великих людей, родившихся в лежащих по дороге городах, видами заводов, шахт и фабрик: вот святые и вот чудеса нашего века». В скором времени железные дороги пересекут во всех направлениях Францию, и где бы не пробегал локомотив, — через «область железа или страну ржи, — гений художника найдет себе материал». Вокзалы железных дорог, по мнению Курбе, уже стали «храмами прогресса»: пусть же они станут и «храмами искусства»[204]. Когда в 1877 году на выставке импрессионистов Клод Монэ экспонировал семь картин, изображающих вокзалы, Эмиль Золя в отзыве, опубликованном в «Марсельском Семафоре», писал: «Наши художники должны увидеть прекрасное в вокзалах так же, как их отцы находили его в лесах и реках».
И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла»[205].
Интерес Клода к современности должен был бы найти воплощение в его искусстве. И творческая его задача в общем виде выглядит очень широко: запечатлеть вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». Цель должна реализоваться в гигантских масштабах: «Все видеть и все написать… Иметь в своем распоряжении все стены города, расписать вокзалы, рынки, мэрии и те здания, которые будут построены после того, как архитекторы перестанут быть кретинами… Жизнь, как она есть, жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом… Все ремесла, заключенные в один хоровод; все страсти во всей их обнаженности… Да, всю сложность современной жизни! Фрески, огромные, как Пантеон». Но могла ли быть реализована Клодом эта цель?
В. В. Стасов заметил: Клод Лантье «верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам_не берется за них»[206]. Это справедливо по отношению к данному периоду творчества Клода, когда цитированные выше его декларации оказываются в явном противоречии с «Пленэром», над которым он в это время работает и где решаются по преимуществу задачи формы.
В воссозданной Эмилем Золя картине творческих исканий в изобразительном искусстве второй половины века нашли место и только наметившиеся тенденции, которые позднее определят лицо различных течений. В экспозиции Салона отверженных смешались самые разнородные аспекты в восприятии и выражении мира; здесь чувствовалось «поле битвы…. слышался свист пролетающих пуль…».
Скульптором Магудо, отступившим от буквализма натуры, взят был курс «на преувеличение». Прекрасные пропорции его «Сборщицы винограда» были «как бы задавлены» гигантскими формами; маститый Бонгран находил, что у нее «многовато» плоти, но общая гармония все же удержана тонкими и красивыми приемами.
Углубленный в теоретизирование Ганьер «бился над верностью тона, над точностью наблюдений», в конце концов отяжеляя рисунок, не решаясь на яркую звучную краску, «пробавляясь серой скукой, удивительной у этого страстного искателя новых путей в искусстве». Всегда он писал берег Сены — с большим мастерством и «без какого-либо новаторского излишества».
Шэн в живопись перенес приемы резьбы по дереву— подлинного своего призвания, от которого отошел по воле покровителя. В его полотнах «нечто напоминало деревянную скульптуру — сухие лица, резкая плотничья работа». Однако силой Шэна «была точность, его полотна походили на тщательно отработанный наивный примитив».
