Реализм Эмиля Золя - [116]
Ломая омертвевшие традиции в жанре пейзажа, Эмиль Золя в романах разных лет применял импрессионистические приемы, наполняя описание природы или урбанистический пейзаж невиданным в литературе богатством торжествующих красок, сообщая ему яркое эмоциональное звучание. Но хотя словесная живопись этих описаний родственна живописи первых мастеров импрессионизма, в пейзажах Золя при всей щедрости красок чувствуются и некоторые элементы графики: линия, иногда очень четкая, организует цветовую стихию.
В «Чреве Парижа» Флоран из окна мансарды наблюдал, как «каждый час игра света изменяла очертания рынка». Тающий предвечерний свет, «летучая пыль последних лучей», наполняя собой все пространство, «врывались во все пролеты», обволакивали «стройные разветвления пилястр, изящные изгибы сводов, геометрические формы крыш». На фоне трепетного меняющегося света «черное тонкое кружево» строения напоминало «архитектурный чертеж», выполненный тушью «на самосветящейся веленевой бумаге». В потоках угасающих лучей с их пурпурными оттенками Флорану чрево Парижа виделось в образе ассоциативном: перед ним была «какая-то колоссальная машина с колесами, рычагами, маятниками», в отсветах раскаленных углей…
Эмилю Золя пришлось защищать свои пять описаний Парижа из «Страницы любви», симметрично заканчивающих каждую из частей романа: в них усматривали «только прихоть» автора, желающего «преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство». Скрытая горечь чувствуется в словах писателя: «Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту». В статье «Об описаниях» и позднее — в предисловии к иллюстрированному изданию романа (1884 г.) Золя пояснил, почему он «упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года». Его увлекала давняя мечта создать роман, в котором одним из действующих лиц, «чем-то в роде античного хора был бы Париж с его океаном кровель», — неизменно присутствующий бесстрастный свидетель драмы, каменными очами взирающий на скорби людей. «Мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, так сказать, симфоническими и человеческими». Именно таковы задачи пейзажа в «Странице любви»: линия цвета прокладывает свой ход сквозь сплетения сюжета и звучит как еще одна партия внутри полифонии романа, находя единство с психологической линией.
История краткого расцвета чувства у Элен Гранжан — дочери Урсулы Муре, внучки Аделаиды Фук — передана не только посредством тонкого анализа душевных состояний героини, но и при помощи картин, гармонически соответствующих стадиям в развитии любовной страсти Элен и как бы закрепляющих психологический рисунок каждой части романа.
Великолепна живопись первой картины, где перед героиней, еще носящей траур, ясным февральским утром с высот Пасси «медленно открылся Париж». Этому «явлению» города предшествовала борьба: ранние солнечные лучи трудились, разбивали, рассеивали туман. «Пары, еще недавно такие густые, утончались, становились прозрачнее», окрашиваясь в летучем движении множеством тонов… Наконец, «город распростерся без единой тени перед солнцем — победителем». В необозримой картине, напоминающей безбрежное море, «была простота»: из всего богатства красок осталось «только два тона — бледная голубизна воздуха и золотистый отсвет крыш». Поток ликующих весенних лучей возвращал всем предметам «ясную прелесть детства». В извилистом каменном хаосе города можно было сверху отчетливо разглядеть самые мелкие детали — «так чист был свет». Дуновение ветра время от времени нарушало эту «недвижимую ясность», и тогда «линии улиц кое-где размягчались и дрожали, словно они видны были сквозь незримое пламя». Уже появилась толпа — «черные точки, уносимые движением» и вдали совсем ускользавшие от взгляда, точно город был пуст и безлюден. Но в воздухе струились клубы дыма, над домами, казалось, «пробегали волны — трепет жизни…».
Зимний пейзаж в конце романа по его чисто изобразительным достоинствам и психологической наполненности можно рассматривать как одно из высших достижений Золя-художника. В картине, созданной им, найдена была та световая и звуковая пропорция, которая могла передать психологическую доминанту последней части «Страницы любви», — оцепенение, тишину, сон… Будто «не наяву, а во сне» падал снег, словно «заколдованный на лету». Хлопья оседали без перерыва, миллионами, в таком безмолвии, что лепесток, оброненный цветком, падал бы слышнее. «Бесконечное скольжение белых мух», «движущиеся сонмы, беззвучно рассекавшие пространство», образовали завесу, из-за которой постепенно в свете декабрьского утра, «ясном и холодном, как ключевая вода», выступил город. С террасы маленького кладбища в Пасси он стал виден сначала в очертаниях самых общих, в неясных неверных формах. Черно-белый рисунок намечал «прорези» улиц; дома из- под белых покровов казались разрушенными, изъеденными сыростью, с покоробившимися крышами и разбитыми окнами. На площади виднелись нагромождения каких-то обломков.
