Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [83]

Позволю себе сделать только одну пометку на полях, чтобы избежать недоразумений. Здесь я не буду говорить об эстетической оценке авангарда ХХ века, что бы мы ни объединяли под этим термином, или о критериях мастерства и таланта. Не буду говорить и о моих собственных вкусах и предпочтениях в искусстве. Речь идет об историческом крахе в нашем столетии одного из видов изобразительного искусства, который Мохой-Надь из Баухауса однажды определил как «ограниченное рамой и пьедесталом»[132].

Мы говорим о двойном провале. Во-первых, провалился сам «модернизм» (этот термин входит в употребление в середине XIX века), программная позиция которого заключалась в том, что современное искусство должно быть «отражением времени», как Прудон высказался о Курбе. Или, если воспользоваться словами времен венского сецессиона, Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit [ «Каждому времени нужно свое искусство, искусству нужна свобода»][133] – потому что свобода художника делать то, что необязательно всем придется по вкусу, была столь же центральной идеей для авангарда, как и его современность. Запрос на современность оказывал не меньшее влияние на искусство: в каждый последующий период оно должно было быть другим, что в эпоху непрерывного прогресса как бы подразумевало, по ложной аналогии с наукой и техникой, будто всякий новый стиль отражения времени неизменно лучше предыдущего. А это, разумеется, отнюдь не всегда так. Конечно, никакого консенсуса о смысле «отражения времени», ни о том, как его отражать, не было. Даже когда художники в целом соглашались, что наступила «машинная эпоха», или даже – я цитирую Пикабиа – что «посредством машинерии искусство должно найти свое самое живое выражение»[134], или что «новое искусство возможно только в обществе, которое усвоило темп большого металло-индустриального города, высокого культурного уровня техники тяжелой металлической индустрии» (Малевич)[135], все ответы на эти острые вопросы оказывались либо риторическими, либо тривиальными. Означало ли это для кубистов нечто большее, чем предпочтение геометрических схем мягким линиям живой природы, как замечал Ортега-и-Гассет? Или нечто большее, чем приспособление артефактов индустриального общества к станковой живописи? Было ли в этом для дадаистов нечто большее, чем пародийная конструкция Джона Хартфилда, «электромеханическая татлинская форма», собранная из механических частей, которую они выставляли, вдохновленные известиями о новом «машинном искусстве» русских конструктивистов?[136] Или достаточно было просто писать картины, вдохновленные механизмами, как это блестяще делал Леже? Футуристам хватило ума оставить сами машины в покое и сконцентрироваться на создании впечатления ритма и скорости – в противоположность Жану Кокто, который, наоборот, говорил о ритме и машинах в терминах стихотворных размеров и рифм[137]. Подытоживая, можно сказать, что разнообразные способы выражения машинной современности в живописи или неприкладных конструкциях не имели между собой абсолютного ничего общего, кроме слова «машина» и, возможно, хотя тоже не всегда, предпочтения прямых линий кривым. За новыми формами экспрессии не было никакой убедительной логики, поэтому могли сосуществовать разные школы и стили, ничто не длилось долго, а одни и те же художники могли менять стили как перчатки. «Современность» заключалась в меняющемся времени, а не в искусстве, которое пыталось отразить его.

Второй провал оказался гораздо более заметным в изобразительном искусстве, чем где-либо еще: очевидная техническая неспособность станковой живописи, которая главенствовала со времен Возрождения, передавать дух времени, а точнее, конкурировать с новыми способами выполнения ее традиционных функций. История изобразительного авангарда ХХ века – это история борьбы с технической отсталостью.

Оказались ли живопись и скульптура в невыгодном положении также и в других отношениях? Они утратили свои позиции в множественных и коллективных, наполненных движением представлениях, которые становились все более характерными для культурной жизни ХХ века: от большой оперы до кино, видео и рок-концертов. Это прекрасно осознавал авангард, который еще со времен ар-нуво, а со времен футуризма – уже со страстной убежденностью верил в стирание границ между цветом, звуком, формой и словом, т. е. мечтал об объединении искусств. Это видно в вагнеровском Gesamtkunstwerk – действие возложено на музыку, слово, жест и свет, а статическое изображение выступает только фоном. Кино с самого начала зависело от книг и привлекало писателей с репутацией, таких как Фолкнер и Хемингуэй, хотя и редко с большим успехом. Влияние живописи двадцатого века на кинематограф (помимо специальных авангардистских фильмов) крайне ограниченно: немного экспрессионизма в кинематографе Веймара, заимствование голливудскими декораторами хопперовского стиля в изображении американских домов. Неслучайно в указателе недавней «Оксфордской истории мирового кино» имеется раздел «Музыка», но ничего похожего на «Живопись», если не считать анимации – которой, в свою очередь, не нашлось места в книге Роберта Хьюза «Американские видения: эпическая история искусств в Америке» (