Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [81]

Первый заключался в том, что художественный авангард вовсе не обязательно шагал в ту же сторону, что и политические радикалы – правого спектра или левого. Хотя русская революция и всеобщее отвращение к войне склонили многих к левому полюсу, многих талантливейших писателей при всем желании можно было отнести только к крайне правым. Немецкие нацисты не слишком заблуждались, когда называли модернизм Веймарской республики «культурным большевизмом». Так что национал-социализм был априори враждебен к авангарду. В самой России дореволюционный авангард в основном был вне политики и неоднозначно отнесся к Октябрьской революции, которая, в отличие от революции 1905 года, не слишком пришлась по душе российским интеллектуалам. Благодаря поддержке министра Луначарского авангард получил определенную свободу при условии, что художники не проявляли активной враждебности к делу революции; в итоге новое искусство несколько лет преобладало, хотя некоторые наименее политически ангажированные звезды постепенно уезжали на Запад. 1920-е годы в Советской России были отчаянно голодными, но культурно насыщенными. С приходом Сталина наступила резкая перемена.

Из всех диктаторов с модернизмом легко уживался только Муссолини (одна из его любовниц даже считала себя патронессой современного искусства). Представители важных ответвлений местного авангарда (например, футуристы) прямо одобряли фашизм, а большинство итальянских интеллектуалов, кроме твердых приверженцев левого, не находили его неприемлемым, по крайней мере вплоть до испанской гражданской войны и принятия Муссолини гитлеровских расистских теорий. Верно также и то, что итальянский авангард, как и основная часть итальянского искусства того времени, был достаточно провинциален. Но даже и в таком качестве вряд ли можно сказать, что он доминировал. Гениальность итальянской архитектуры, позднее открывшейся всему миру, не имела никаких шансов на развитие. В точности как в гитлеровской Германии и сталинском Советском Союзе, официальная фашистская архитектура Италии была настроена на помпезную риторику, а не на поиск и эксперимент.

Второй проблемой стало то, что модернизм обращался к меньшинству, в то время как правительства были популистскими. Из идеологических и практических соображений люди у власти предпочитали то искусство, которое обращалось к широким массам или хотя бы могло быть легко ими понято. Творцов же это заботило в последнюю очередь – они жили новизной и экспериментом, зачастую намеренно провоцируя тех, кто восхищался искусством официальных салонов и академий. Власть и искусство очевидным образом расходились во взглядах на живопись: режимы поощряли работы, выполненные в старом, академическом, во всяком случае реалистичном стиле, желательно раздутые до гигантских размеров и с избытком героических и сентиментальных клише – а в Германии еще и с легким добавлением мужских эротических фантазий. Даже такая либеральная итальянская официальная премия, как Premio Cremona, в 1939 году выбрала из 79 претендентов произведение, которое можно в общем считать фотороботом государственного живописного портрета при любой диктатуре. Впрочем, это и неудивительно – картина называлась «Слушая речь Дуче по радио».

Архитектура не вызывала подобных острых конфликтов между властью и искусством, поскольку не поднимала вопросов изображения какой-либо действительности, кроме нее самой. Тем не менее в одном важном аспекте модернистская и государственная архитектура (разве не провозгласил Адольф Лоос, что «орнамент – это преступление»?) оставались частью художественного инструментария одновременно и популистских режимов, и коммерческого производства для массового рынка. Сравните лондонское и московское метро – московское метро было, возможно, самым крупным художественным проектом, предпринятым в сталинском Советском Союзе. Лондонское метро, благодаря покровительству и решениям просвещенных управленцев, стало витриной простого, обнаженного, ясного и функционального модернизма межвоенной Британии, значительно опережавшего общественные вкусы того времени. Станции московского метро, хотя вначале их порой проектировали уцелевшие конструктивисты, все больше превращались в подземные дворцы, изобилующие мрамором, малахитом и пышными украшениями. В некотором смысле они были амбициозным аналогом гигантских кинотеатров в стиле ар-деко и необарокко, возникавших в западных городах в 1920–1930 годы с той же целью: дать людям, в частной жизни лишенным доступа к роскоши, мимолетное ощущение коллективного обладания ею.

Можно даже выдвинуть гипотезу: чем менее замысловатый вкус у массовой публики, тем сильнее на нее воздействует украшательство. Вероятно, своего пика оно достигло в послевоенной сталинской архитектуре, откуда наконец были вычищены последние остатки раннего советского модернизма, результатом чего стал своеобразный отзвук вкусов XIX века.

С каких позиций мы можем оценивать искусство диктатур? Годы сталинской власти в СССР и Третьего рейха в Германии демонстрируют резкий упадок культуры этих двух стран, в сравнении с Веймарской республикой (1913–1933) и советским периодом до 1930 года. В Италии контраст не проявился столь резко, дофашистский период не был отмечен большой яркостью, страна, в отличие от Германии и России 1920-х годов, не задавала международного стиля. Правда, можно согласиться с тем, что фашистская Италия отличалась от нацистской Германии, сталинской России и франкистской Испании тем, что массово не выдавливала творческих людей из страны, не затыкала им рот дома, не уничтожала их, как в худшие годы сталинизма. И все же фашистская эпоха производит бледное впечатление в сравнении с культурными достижениями и международным влиянием послевоенной Италии.