Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - [85]

Ни одно из других искусств не пострадало так жестоко от этой проблемы. Как известно, архитектура как искусство продолжает зависеть от патроната, что и позволяет архитекторам создавать поразительные штучные работы гигантских размеров, с привлечением современных технологий или без. По очевидным причинам она также неуязвима для подделок, этого проклятия живописи. Сценические искусства, хотя и технически довольно допотопные, по своей природе основаны на повторяющихся представлениях перед широкой публикой, т. е. по сути на воспроизводимости. То же самое верно и в отношении музыки, даже до того, как появилась современная техника звуковоспроизведения, которая делает музыку доступной за пределами зоны непосредственного восприятия. Стандартная версия музыкального произведения выражена в специальном символическом коде, чья основная функция состоит как раз в том, чтобы сделать возможным повторное исполнение. Конечно, повторение без изменений было невозможно, да и не слишком приветствовалось в этом искусстве до ХХ века, пока не стало осуществимым точное механическое воспроизведение. Наконец, литература разрешила проблему искусства в эпоху воспроизводимости еще столетия назад. Печать освободила ее от писцов и переписчиков. Гениальное изобретение в XVI веке тома карманного формата в переплете дало литературе размножаемую и переносную универсальную форму, которая и по сей день успешнее многих образцов современной технологии, которые, как предполагалось, придут ей на смену: кино, радио, телевидения, аудиокниг и даже, если не считать особых случаев, CD и компьютерного экрана.

Кризис изобразительных искусств, таким образом, отличается от того кризиса ХХ столетия, который пережили все прочие искусства. Литература никогда не отходила от традиционного использования языка или даже, в случае поэзии, от метрических ограничений. Отдельные кратковременные эксперименты по отрыву от этих канонов, наподобие «Поминок по Финнегану», остаются маргинальными или вовсе не трактуются как произведения литературы, как в случае с дадаистскими фонетическими поэзо-афишами Рауля Хаусманна. В данном случае модернистская революция совмещалась с технической преемственностью. Музыкальный авангард более резко порвал с языком XIX века, хотя основная часть аудитории осталась верна классике, с небольшим добавлением ассимилированного наследия поствагнеровских инноваций. Классика сохраняет по сей день виртуальную монополию на репертуар публичных концертов, поэтому он почти полностью состоит из произведений покойников. Только в изобразительных искусствах, а особенно в живописи, конвенциональная форма мимесиса – салонное искусство XIX века полностью пропало из виду, о чем свидетельствовало почти вертикальное падение цены на него на арт-рынке в интервале между войнами. И даже сегодня, несмотря на все усилия арт-трейдеров, оно не смогло реабилитироваться. Авангардной живописи повезло, что она одна оказалась свежим товаром. Минус же ее был в том, что публике она не понравилась. Абстрактное искусство не продавалось дорого вплоть до холодной войны, когда оно, кстати говоря, поднялось в цене из-за враждебности к нему со стороны Гитлера и Сталина. Оно превратилось в своего рода официальное искусство Свободного мира, противостоящего Тоталитаризму, – забавная судьба для противников буржуазных условностей.

До тех пор пока традиционное изобразительное искусство не отказывалось от своей сути, а именно от изображения, не возникало серьезных проблем. На самом деле, вплоть до конца XIX века и музыкальный, и изобразительный авангард – импрессионисты, символисты, постимпрессионисты, ар-нуво и т. д. – скорее расширяли, чем отвергали старый язык, равно как расширяли и круг тем, которые могли затрагиваться в творчестве. Парадоксальным образом даже состязание с фотографией оказывало стимулирующее воздействие. Художники до сих пор обладают эксклюзивным правом на цвет, и вряд ли является совпадением то, что от импрессионистов до фовистов цвет становился все более ярким, если не прямо кричащим. Они также удерживали монополию на экспрессионизм в самом широком смысле слова и, соответственно, эксплуатировали способность к сплаву реальности с эмоцией – делая это по мере ослабления пут натурализма все более мощно, как можно видеть у Ван Гога и Мунка. Впрочем, позже пленочная технология смогла составить им и в этом достойную конкуренцию.

Но художники еще могли попытаться (или по крайней мере заявлять об этом) оказаться ближе, чем машины, к воспринимаемой реальности, противопоставив технологиям науку. Так говорили Сезанн, Сера и Писсарро или за них – пропагандисты наподобие Золя или Аполлинера[146]. Недостатком этой процедуры было то, что это отдаляло картину от того, что видел глаз, – т. е. физического восприятия переменчивой освещенности предметов, соотношения плоскостей и форм или геологической структуры – и приближало ее к принятым условностям: тому, как должны были бы выглядеть небо, деревья, люди. Но даже и в этом случае, до кубистов, дистанция была еще не слишком велика: авангард конца XIX века, вплоть до постимпрессионизма (включительно), вполне вошел в общепринятый корпус изобразительного искусства. Его представители даже получили вполне подлинную массовую популярность, насколько этот термин вообще применим к живописи. В опросе Бурдье, посвященном французским вкусам 1970-х годов, Ренуар и Ван Гог стали самыми популярными художниками с большим отрывом на всех социо-профессиональных уровнях, за исключением научных сотрудников и