Ракурсы Родченко - [15]
Тем самым снимки Родченко Брик относит не столько к области академической фотографии, сколько к подготовительному этапу работы над кинокартиной. Однако этот этап по своим пластическим результатам оказывается самоценным. Ракурс превращается не только в способ видения, но и в изобразительный материал фотографии и кино.
В последующих номерах «Советского кино» уже формулируется идея постоянной рубрики «Фото в кино».
«С этого номера редакция открывает постоянную страницу — «Фото в кино», где будут помещаться интересные в зрелищном отношении снимки. Редакция обращается с просьбой ко всем работникам кинематографии, и в первую очередь к операторам, присылать статьи и снимки со своих работ» (Брик О. Фото в кино. — «Сов. кино», 1926, № 4, с. 23).
В заметке «Фото в кино», помещенной здесь же и иллюстрированной двумя снимками Родченко, О. Брик объяснял, для чего, по его мнению, необходимо обратить внимание на достижения фотографического искусства. Во-первых, для повышения профессиональной квалификации сценаристов, которые должны не только описывать, но и видеть будущий фильм. Во-вторых, для осознания смысла собственной работы кинооператорами, кинолюбителями. И, наконец, кинозритель тоже, оказывается, должен уметь понимать и видеть фотографию, чтобы воспринимать увиденное в кино.
«Уметь заснять — значит дать кадр, который произведет максимум зрелищного эффекта.
Самые обыденные вещи, лица, пейзажи, на которые мы не обращаем никакого внимания, могут быть так засняты, что покажутся нам необычайными и необыкновенно интересными.
И обратно. Самые необычные вещи могут совершенно пропасть при засъемке и не произведут никакого впечатления» (Там же).
Рубрика «Фото в кино» существовала около года.
Может быть, этого и мало. Но важно, что помещавшиеся здесь фотографии свою роль сыграли. В ситуации тех лет кинооператоры получили один из импульсов к поиску кадра, они увидели, что это полноценная творческая работа. Жаль, что в современных журналах такого рода постоянные рубрики, подчеркивающие экспериментальные формы работы, совершенно отсутствуют. Не обязательно копировать замысел 20-х годов. Темы поиска и направления должны меняться, вновь и вновь освобождаясь от визуальных штампов.
Характерно, что рубрика «Фото в кино» повлияла на весь иллюстративный ряд журнала. Кадры, которые монтировала в 1926–1928 годах Степанова, были тщательно отобраны. В них чередовались крупные и средние планы (общих планов стало меньше), кадры стыковались друг с другом, выстраивались зрительные ряды. Да и композиция кадров стала интереснее, определеннее. Может быть, опять-таки дело было не в реальной операторской работе, а в подборе иллюстративного материала, которым часто занималась Степанова. Но даже итакой подбор акцентировал внимание именно на зрительной выразительности кино через публикацию отдельных кадров.
Если все было так замечательно, то почему Родченко и Степанова уже не сотрудничали с журналом после 1927 года?
Дело в том, что в 1928 году журнал был переименован — стал называться «Советский экран». Формат издания уменьшился вдвое. Зрительный матера стал большей частью отбираться из игровых лент. Культурно-просветительские задачи документального кино, экспериментального, а также фотографии сменились другими. В оформлении журнала стали доминировать сыгранные актерами сцены. Поиск путей советского кино, характерный для середины 20-х годов, сменился работой по уже налаженному, определившемуся руслу.
Опыт Родченко в ракурсной фотографии, рубрика «Фото в кино» изменили и отношение Родченко к фотопортрету, репортажной съемке. До конца 20-х годов для работ Родченко характерна большая композиционная продуманность. Он стал более искушенным в вопросах техники, чаще снимал с подсветкой. Более гибко пользовался ракурсом.
Один из выразительных композиционных портретов — портрет писателя и критика Сергея Третьякова. Родченко оформил как художник несколько книг Третьякова: сборники стихов «Итого» и «Речевик», документальную повесть «Дэн-Ши-Хуа».
В фотоархиве Родченко есть ранние портреты Третьякова 1924 года. Это скорее обычная хроника, чем портреты: Третьяков в кепке, Третьяков на балконе разговаривает с выглядывающим из окна Николаем Асеевым.
Лишь в 1927 году Родченко попробует сделать настоящий, выразительный портрет. Осветив Третьякова с двух сторон лампами, Родченко ищет наилучшее положение модели. Наиболее удачной окажется точка зрения чуть снизу при почти профильном повороте головы.
Что привлекало Родченко в этом человеке?
Из всех лефовцев с Ольгой и Сергеем Третьяковыми Родченко и Степанове встречались, возможно, более часто, чем с другими. Встречи и совместная работе продолжались и после распада «ЛЕФа», в 30-е годы, вплоть до ареста С.Третьякова.
На фотографии Родченко не совсем обычный человек: бритая голова, тонкая металлическая оправа очков, взгляд человека увлекающегося, постоянно готового к полемике. Если «ЛЕФ» воплощался для Родченко, скорее всего, в личности Маяковского, то период «Нового ЛЕФа» ассоциировался более всего с Третьяковым.
Портрет Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.