Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - [25]

В чем же заключается эта работа? Такая ли она, как в опере, или же драма ставит совсем иные требования?

«Совсем иные, — утверждают одни, — для разговорной речи необходим открытый звук». Но, говорю по опыту, от такого раскрытия голос делается вульгарным, белым, малокомпактным и в довершение всего нередко повышается в регистре, что плохо для сценической речи.

«Какая чушь! — протестуют другие. — Для разговора нужно сгущать и закрывать звук».

Но от этого, как я узнал на себе самом, он становится сдавленным, заглушённым, с узеньким диапазоном и звучит, как в бочке, падая тут же, у самых ног говорящего, а не летя вперед.

Как же быть?

Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.

В молодости я готовился стать оперным певцом, — начал рассказывать Торцов. — Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере^{5}. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.

Певцы говорили мне: «Звук, который „кладется на зубы“ или посылается „в кость“, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате».

Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.

Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски».

Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.

Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился со знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.

Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.

С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:

— Пришла, пришла, пришла!

— Что, кто пришла? — недоумевал я.

— Она самая!.. Нота! — твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.

— Куда пришла? — не понимал я.

— Сюда пришла, — сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.

В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:

— Ouchla, ouchla! (то есть ушла, ушла!)

Или, напротив, радостно шептала:

— Prichla, prichla! (пришла, пришла!)

— Кто, куда ушла? — не понимал я.

— Nota ouchlá zatiloc[8], - говорила мне на ухо испуганная учительница или, напротив, повторяла радостно:

— Prichla, prichlá morda! (пришла в морду, то есть в маску лица).

Вот эти два случая с одними и теми же словами «пришла» и «ушла», «в маску» и «в затылок» запомнились мне, и я стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску.

Для этого надо было обратиться за помощью к пению. Боясь беспокоить живущих со мной, я производил опыты в четверть голоса, с закрытым ртом. Эта деликатность принесла мне большую пользу. Оказывается, что вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках правильного упора для голоса.

Первое время я тянул лишь одну, две, три ноты медиума, упирая их во все точки резонаторов маски, которые мне удавалось ощупывать внутри. Это была долгая, трудная и пытливая работа.