Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - [23]

Я учился ходить.

Как это трудно!

Какого внимания требует наблюдение за равномерным, ритмическим движением двигательной энергии.

Малейшая ее задержка или остановка — и уже ненужный толчок сделан, беспрерывность и плавность движения нарушены, акцентировка испорчена.

Особенно труден момент переноса тяжести тела с одной ноги на другую.

Уже подходя к своему дому, в конце пути, я как будто бы сумел уничтожить толчки при переносе тела с одной ноги на другую, допустим, с пальцев правой ноги на пятку левой, а потом (после перекатывающегося движения по всей ступне левой ноги) с пальцев левой на пятку правой ноги. Кроме того, я понял на собственном ощущении, что плавность и непрерывность горизонтальной линии движения зависят от совместного действия всех рессор и пружин ног, от содружества бедер, коленей, щиколотки, пятки и пальцев.

У памятника Гоголю я по обыкновению делал передышку. Сидя на лавке и наблюдая за проходящими, я проверял их походку. И что же? Ни один из прошедших мимо не «дохаживал» до самого конца пальцев ног, не оставался сотой доли секунды на воздухе на одном пальце. Только у одной маленькой девочки я заметил летящую, а не ползущую походку, как у всех остальных без исключения.

Да! Торцов прав, утверждая, что люди не умеют пользоваться своим чудесным ножным аппаратом.

Надо учиться! Надо учиться всему сначала: ходить, смотреть, действовать.

Раньше, когда Аркадий Николаевич твердил нам об этом, я ухмылялся про себя, думая, что он так выражается для образности. Но теперь я научился понимать его слова в буквальном их смысле, как ближайшую программу наших работ по выработке физических данных.

Такое сознание — половина дела. Но еще важнее то, что если я не понял (почувствовал) значения двигательной энергии для пластики, то я ясно представляю себе ощущение ее движения во время сценического действия, ее перекатывание по всему телу, я чувствую эту внутреннюю бесконечную линию и вполне ясно сознаю, что без нее не может быть речи о плавности и красоте движения. Я презираю в себе теперь эти незаконченные, куцые движения, эти лохмотья и обрывки их. У меня еще нет широкого жеста, выводящего наружу внутреннее чувство, но он мне стал необходим.

Словом, у меня нет еще настоящей пластики, нет еще чувства движения, но я уже предчувствую его в себе и знаю, что внешняя пластика основана на внутреннем ощущении движения энергии.

III. Голос и речь

1. Пение и дикция

Посреди большой комнаты стоит рояль. Здесь, как оказывается, впредь будут происходить уроки пения.

Торцов вошел в класс в сопровождении хорошо знакомой нам преподавательницы пения Анастасии Владимировны Зарембо, с которой мы занимаемся с начала учебного года^{1}. Аркадий Николаевич сказал нам следующее:

— Когда великого итальянского артиста Томазо Сальвини спросили: «Что нужно для того, чтобы быть трагиком?» — он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!» Пока я не смогу вам объяснить, а вы не сумеете постигнуть в достаточной мере глубокого, практического смысла этого заявления великого артиста. Понять (то есть почувствовать) сущность этих слов можно только на самой практике, по собственному долгому опыту. Когда вы ощутите возможности, которые открывает вам хорошо поставленный голос, могущий выполнить предназначенные ему самой природой функции, вам станет ясен глубокий смысл изречения Томазо Сальвини.

«Быть в голосе!» — Какое блаженство для певца, так точно, как и для драматического артиста! Чувствовать, что можешь управлять своим звуком, что он повинуется тебе, что он звучно и сильно передает все малейшие детали, переливы, оттенки творчества!.. «Быть не в голосе!» — Какое это мучение для певца и для драматического артиста! Чувствовать, что звук не повинуется тебе, что он не долетает до зала, переполненного слушателями! Не иметь возможности высказать того, что ярко, глубоко и невидимо создает внутреннее творчество! Только сам артист знает об этих муках. Ему одному видно, что созрело внутри в его душе, в горниле чувства, что и в каком виде выходит наружу в звуковой форме. Только он один может сравнить то, что зародилось у него в душе, с тем, что выявилось вовне, что и как передается голосом и словом. Если голос фальшивит, артист испытывает чувство обиды, потому что созданное внутри переживание искажается при внешнем воплощении его.

Есть актеры, нормальное состояние которых — быть не в голосе. Из-за этого они хрипят, говорят на звуке, уродующем то, что они хотят передать. А между тем их душа красиво поет.

Представьте себе, что немому захочется передать свои нежные, поэтические чувства, которые он испытывает по отношению к любимой им женщине. Но у него отвратительный скрип вместо голоса. Он уродует то прекрасное, что переживает внутри и что ему дорого. Это искажение приводит его в отчаяние. То же происходит и с артистом, который хорошо чувствует, при плохих голосовых данных.

Нередко бывает, что артисту дается природой красивый по тембру, гибкий по выразительности, но ничтожный по силе голос, который едва слышен в пятом ряду партера. Первые места еще с грехом пополам могут насладиться обаятельным тембром его звука, выразительной дикцией и прекрасно выработанной речью. Но каково тем, кто сидит дальше, в задних рядах? Этой тысяче зрителей приходится скучать. Они кашляют и не дают другим слушать, а самому артисту говорить.