Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - [4]
Василий Григорьевич Перов был внебрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера, в дальнейшем сменившего «казенную» службу на место управляющего имением в Нижегородской губернии. Детские годы будущего художника протекли в деревне, где он имел возможность близко наблюдать крестьянскую жизнь. В 1846 году Перов поступил в Арзамасскую художественную школу, а с 1853 года обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это было художественное учебное заведение, хотя и связанное с Академией художеств, но всегда отличавшееся от нее гораздо большим демократизмом. Училище воспитывало в своих питомцах интерес к «натуре», то есть к реальным вещам и людям. В нем были живы традиции мастеров первой половины XIX века - А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, П. А. Федотова. Однако искусство молодого Перова резко отлично от живописи предшествующей поры. Если Венецианов в своих произведениях утверждал человеческое достоинство и красоту русского крестьянина, то задача Перова состояла в другом - в обнажении всего уродливого и безобразного, унижающего достоинство человека, что было порождено в народной жизни веками крепостного рабства. Естественно поэтому, что Перов непосредственно примкнул не к Венецианову, а к Федотову - первому русскому художнику критического реализма. Но в силу уровня развития исторической действительности перед Федотовым еще не стояла, и не могла стоять задача критики с целью отрицания, а не с целью исправления существующего уклада жизни. Эта задача встала перед русским искусством впервые в 60-е годы. Характеризуя «историческую эпоху, в которую начал свой творческий путь Перов, Ленин указывал, что тогда «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками», что передовые деятели того времени (просветители) «искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного». К числу этих передовых деятелей принадлежал Перов. Пафос его творчества в первый период (конец 50-х - середина 60-х годов) составляли просветительская ненависть к крепостничеству и просветительская вера в то, что устранение пережитков крепостничества откроет стране путь к прогрессу и процветанию. Отсюда невиданные ранее в русском искусстве резкость и беспощадность обличения, характерные для ранних полотен Перова.
Одна из его работ, наиболее сильных в этом отношении - картина «Сельский крестный ход на пасху» (1861). Перед нами весьма нестройная процессия с хоругвями и образами, обходящая деревню по случаю праздника пасхи. Она редеет от избы к избе. Вот и здесь один из ее участников свалился мертвецки пьяный под крыльцо, а второму молодая баба обливает голову холодной водой. Оставшиеся на ногах, с трудом бредут по жидкой весенней грязи. На лицах нет и следа религиозного воодушевления - на них написано тупое пьяное безразличие. Художник расположил фигуры участников крестного хода вдоль переднего плана картины. Взгляд зрителя переходит с фонарщика, едва волочащего ноги, и нагнувшегося к нему с пьяными речами носильщика хоругви на молодого мужика с крестом и на бабу с образом. Среди участников процессии старик с размотавшейся и волочащейся по грязи онучей, который, спотыкаясь, несет икону вниз головой. Это безобразное шествие замыкает священник. Он помещен художником на ступенях крыльца, в некотором отдалении от остальных. Выделяя таким образом эту фигуру, Перов делает ее хорошо обозримой: от сапога, попирающего пасхальное яйцо, до всклокоченной головы с одутловатым от пьянства лицом. У ног священника распростерся упавший дьячок. Его рука со скрюченными пальцами тянется к уроненной тавлинке, в грязи валяется требник.
И этот требник и такие не менее красноречивые детали, как раздавленное поповской ногой освященное яйцо, перевернутый образ, сведенная судорогой жадности рука дьячка, использованы художником, чтобы показать глубочайшую профанацию религии, ее обрядов со стороны представителей духовенства. Таким изображением духовенства художник-просветитель наносил удар церковникам, в которых справедливо видел один из устоев крепостнического темного царства. Недаром эта картина Перова была снята с выставки, а самому художнику, по слухам, угрожала ссылка в Соловецкий монастырь. Картина Перова построена таким образом, что все безобразное в изображенной сцене как бы выдвинуто художником на первый план, обнажено и подчеркнуто. Искусство, изображающее действительность подобным образом, принято называть тенденциозным. Тенденциозность означает здесь стремление так воспроизвести то или иное жизненное явление, чтобы в самом воспроизведении заключалась оценка этого явления, приговор ему, выражалось отношение к нему художника. Таково основное требование эстетики русских просветителей, сформулированное Н. Г. Чернышевским. Такова тенденциозность искусства Перова. В отличие от искусства предыдущей эпохи, где самый предмет изображения становился источником красоты, прекрасное у Перова выступает как сила гнева самого художника, как красота его чувства и мыслей.
Характерной особенностью раннего творчества Перова является изображение действительности в резких противопоставлениях.
