Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - [33]
Разрыв Верещагина с Академией явился вместе с тем выражением его стремления к полной независимости творчества от официальной опеки. Характерным штрихом биографии художника явился отказ впоследствии от профессорского звания и протест против всяких попыток связать его официальными поощрениями, наградами и прочим. Верещагин, как и (другие русские художники, ясно видел кричащие противоречия современной ему действительности. Но выход из них хотел найти в ликвидации культурной отсталости страны путем развития науки и, таким образом, уничтожения пережитков средневековья. Однако эту задачу он не ставил в прямую связь с изменением общественного строя как необходимым условием экономического и культурного прогресса. Вот в чем состояла ограниченность общественной позиции Верещагина, определенным образом сказавшаяся и на его искусстве. Основной конфликт современной ему действительности Верещагин видел в столкновении научного прогресса с тем, что он сам называл «варварством». Эта идея была заимствована Верещагиным из буржуазной социологии. Отсюда вытекала склонность художника идеализировать европейскую цивилизацию и противопоставлять ее экономически отсталым странам Азии.
В период с середины б0-х по середину 80-х годов шло присоединение к России путем военного захвата феодальных государств Средней Азии - Коканд-ского ханства, Бухарского эмирата и Хивинского ханства. В представлении Верещагина военный поход русского царизма преломился как столкновение европейской цивилизации с феодальной отсталостью. Естественно, что художник устремился к месту военных событий.
В 1867 году Верещагин совершил свою первую поездку в Туркестан. В 1869 году он был в Туркестане вторично. Результатом этих двух поездок явилось большое количество картин, написанных уже позже (1871 - 1872) в Париже, Ташкенте, Мюнхене и изображающих быт феодального Востока. Из них в галерее представлены: «Самаркандский зиндан» (подземная тюрьма), эскиз картины 1873 года, «Политики в опиумной лавочке», «Хор дервишей, просящих милостыню», «Продажа ребенка-невольника» и другие. Основной идеей всех этих картин являлось изображение проявлений средневекового варварства и косности - от курения опиума до работорговли.
Идея неподвижности восточного феодального строя получила свое обобщенное выражение в картине «Двери Тимура». На картине изображены закрытые тяжелые двери и застывшие у этих дверей фигуры вооруженных стражников.
Впечатление Полной непроницаемости, которое создает строгая плоскостность покрытых сплошной орнаментальной резьбой дверей, художник использовал для раскрытия своей идеи о неподвижности восточной жизни.
Сущность картины прекрасно объяснил в своем отзыве о ней Крамской: «Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию, в эту неизведанную и отжившую цивилизацию, что напишите книг сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина».
Будучи в Туркестане, Верещагин добился своего зачисления в экспедицию генерала Кауфмана в качестве прапорщика. Он хотел вблизи увидеть войну и непосредственно участвовать в военных действиях. Фронтовые зарисовки художника послужили ему материалом для создания большой серии картин, написанных в течение 1871 - 1873 годов. Отныне батальная тема становится основной темой творчества Верещагина. Вместе с тем военные действия, свидетелем и участником которых он являлся, зародили в художнике первые сомнения в справедливости его оценки европейской цивилизации и тех методов, которыми пользуются европейцы для продвижения цивилизации на Восток. Однако окончательная перемена в воззрениях Верещагина произошла не сразу.
Уже в серии 1871 - 1873 годов Верещагин поставил перед собой задачу изображения войны без прикрас, во всей ее суровой правде. Говоря о творчестве Коцебу, которого он называл «батальным живописцем времени похвальбы военным молодечеством», Верещагин так определил старую батальную живопись: «В его картинах ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали - по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно с официальными реляциями главнокомандующих так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает». Сам Верещагин хотел показать, как атакуют, штурмуют, обходят, берут в плен и умирают в действительности.
В этом смысле чрезвычайно характерной является картина «Смертельно раненный» (1873). Картина эта изображает солдата, раненного в грудь. Он выпустил из рук винтовку и, зажав рану обеими руками, бежит по кругу, словно стремясь в этом движении уйти от боли. Художник показывает, что последнее предсмертное движение человека может быть странным, неожиданным, не имеющим ничего общего с красивой позой. Отметим здесь характерную для Верещагина черту, заключающуюся в том, что выразительность этой картины дана прежде всего в фигуре и движении умирающего солдата и в меньшей степени в выражении его лица. Самым капитальным произведением Верещагина туркестанского периода явился цикл картин, объединенных под общим названием «Варвары» (художник называл этот цикл поэмой). Он распадается на части - первая из «их состоит из трех картин: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили- - преследуют» (1872). (Из них в галерее представлены первая и вторая.) Эти три картины, изображающие, по свидетельству самого художника, эпизоды, которые в действительности не были связаны между собой, расположены в серии таким образом, что воспринимаются как связный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане. Следующие три картины переносят зрителя в стан победителей. Первая из них - «Представляют трофеи» (1871 - 1872) - дает понять, чем кончилось сражение, перипетии которого были показаны в трех картинах первой части. Небольшой героический русский отряд был перебит. Затем, по старинному обычаю, у побежденных были отрублены головы и в виде трофеев представлены эмиру бухарскому. Этот момент, то есть представление трофеев эмиру, происходящее во дворце Тамерлана в Самарканде, и явился сюжетом картины.
