Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - [32]
В 1895 и 1896 годах Левитаном были созданы две картины, носящие название «Золотая осень», связанные с его новым ощущением красоты природы. Золото русской осени, чуть тлевшее в опавшей кленовой листве в картине «Осенний день. Сокольники», вспыхнуло во всю силу в «Золотый осенях» 1895 и 1896 годов на фоне глубокой синевы осеннего неба.
В 1897 году Левитан создает одно из лучших своих произведений «Весна - большая вода». В картинах «Март» и «Золотая осень» Левитан предоставил полный простор цвету, взяв его в полную силу звучания. В красках «Большой воды» он любуется нежнейшими переливами голубых и розоватых оттенков. Как одну из замечательных особенностей русского пейзажа ощущал Левитан постоянную доминанту в нем неба и отсюда - его легкую воздушность. В картине «Весна - большая вода» эта дорогая художнику особенность русской природы нашла свое идеальное воплощение. Небо существует в ней как бы дважды: вверху и в своем повторении в зеркале «большой воды». В это второе, нижнее небо уходит корнями березовая роща, своими тонкими ветвями купающаяся в воздушном пространстве. Легкость рисунка картины, воспроизводящего тонкие, ритмически повторяющиеся очертания березовых стволов, дополняется нежностью колорита, из которого исключены весомые, темные краски земли.
В 1899 году, предпоследнем в жизни Левитана, в его творчество вошла, как самостоятельная тема, тема сумеречной и ночной природы («Сумерки. Стога», 1899; «Сумерки», 1900). В этих картинах, пожалуй, как ни в чем другом, проявилась феноменальность художественного зрения и художественной памяти Левитана. То и другое позволяло ему отыскивать на палитре, уже в мастерской, те глухие зеленые тона, те оттенки лилового и тот сияющий белый цвет, в соотношении которых раскрывалась им гармония ночного пейзажа. Поэзия ночи в картинах Левитана воспринимается как поэзия таинственного, пробуждающая в человеке мысль о существовании чего-то ему неведомого, наполняющего его душу тревогой неясного предчувствия. В этой форме отразились в его искусстве настроения русской интеллигенции на рубеже XIX и XX веков, в дальнейшем окрасившие собой поэзию русского символизма.
Эти настроения, затронув собою Левитана, тем не менее не позволяют делать вывод из пройденного художником пути. В последний год своей жизни Левитан работал над оставшейся неоконченной картиной, известной теперь под названием «Озеро». Сам художник мечтал, что в этой картине найдет свое воплощение его мысль о Родине, о Руси, какой он хотел ее видеть: просторной свободной, радостной, овеянной свежим ветром, торжествующей свой праздник.
К 1900 году относится еще одна, тоже незаконченная картина Левитана «Летний вечер». Существует в записи Гнедича следующая оценка уровня реалистического мастерства Левитана, данная Чеховым: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил, да не знаю, дойдет ли кто и после». «Летний вечер» является лучшим подтверждением справедливости чеховской оценки. Мотив картины поистине «изумительно» прост: вечереющая дорога, подходящая к деревенской околице, освещенные светом заката ворота этой околицы, лес вдали и над всем этим чистое небо, зеленеющее последним светом зари. Этих незначительных деталей оказалось Левитану вполне достаточно для того, чтобы вызывать у нас представление о прелести летнего вечера в одной из «сереньких», «жалконьких», «затерянных» русских деревень, видеть которую в изображении Левитана мечтал Чехов, тоскующий о родной природе в Ялте. «Летний вечер» была одной из последних работ художника. Левитан умер в 1900 году в Москве.
Передовое русское искусство второй половины XIX века не исчерпывалось деятельностью передвижников. Некоторые крупные художники этого периода организационно не входили в Товарищество. Среди них должен быть в первую очередь назван Василий Васильевич Верещагин. То обстоятельство, что этот художник не был членом Товарищества, не является фактом случайным. Его творческая позиция, в ряде существенных моментов совпадавшая с передвижнической, во многом отличалась от нее. Верещагин принадлежал к широкому крылу русской культуры, имевшему многочисленных представителей, плавным образом в среде ученых и деятелей просвещения. Знаменем их являлась борьба за научный прогресс, за цивилизацию, что заключало в своей основе патриотическую идею - ликвидацию средневековой отсталости России. И они неизбежно вступали в конфликт с существующим строем, с правящими кругами России, враждебными прогрессу. Жизнь и творчество Верещагина дают яркое тому доказательство.
Верещагин родился в городе Череповце, бывшей Новгородской губернии, в дворянско-помещичьей семье. В 1860 году он окончил Морской корпус и в том же году поступил в Академию художеств. Обучение Верещагина в Академии шло весьма успешно. В 1862 году им был представлен в Совет Академии эскиз на тему: «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», за который получена вторая серебряная медаль. В 1863 году он сделал по этому эскизу большой картон сепией, удостоенный «похвалы Совета Академии». Но неожиданно для всех Верещагин разрезал и сжег этот картон для того, чтобы «уже наверное не возвращаться к этой чепухе», - как объяснял он свой поступок. Под «чепухой» он разумел искусство условное, основанное на мифологических представлениях, не отвечающее нынешнему уровню научных знаний, трезвому взгляду на жизнь. Такое направление мысли сближало Верещагина с Шишкиным.
