Пустое пространство - [22]

Основное различие состоит в том , что на протяжении многих лет авторы легко добивались успеха, использую для этого те способности, которые не имели прямого отношения к драматургии. Если человек "умел писать", иными словами, умел ловко и изящно нанизывать слова и фразы, считалось , что он может вполне успешно работать в театре. Если человек мог придумать острый сюжет , с неожиданными поворотами действия и проявить то, что называется "пониманием человеческой природы" , этого уже довольно, чтобы пророчить ему блестящую карьеру. Теперь такие пресные достоинства , как профессиональный навык , удачная интрига , эффектные занавесы и броский диалог, полностью обесценены . Более того, телевидимние приучила зрителей всех классов всего мира мгновенно оценивать увиденное - как только ситуация возникает на экране ,- поэтому сейчас средний взрослый зритель в состоянии самостоятельно судить об отдельных сценах и характерах и больше не нуждается в описаниях и объяснениях "умелых профессионалов". Непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии , которые не имеют непосредственного отношения к театру помогают более правильной оценки других ее качеств - действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него. Исходя из того , что сценаэто сцена, а не просто удобное место для разыгрывания инсцинированных поэм, лекций или рассказов, мы должны признать, что жизнеспособность слова произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене , в данных сценических обстоятельствах или нет. Другими словами , хотя драматург привносит в работу свою личную , окрашенное премьерами окружающей его жизни - пустая сцена вовсе не башня из слоновой кости ,- его выбор предмета , его восприятие ценностей интересны только в той степени , в какой они выражены на языке театра. Это становится особенно интересно всякий раз, когда драматург по моральным или политическим соображениям пытается использовать пьесу в качестве рупора своих идей. Независимо от ценности его идей воздействие пьесы на зрителей в конечном итоге определяется лишь ее драматургическими достоинствами.

Современный автор, который видит в традиционных театральных формах что-то вроде автофургона для доставки своих идей, неизбежно попадает впросак. Такой взгляд был оправдан до тех нор, пока зрители воспринимали традиционные формы как нечто живое.

Поскольку в наше время ни о дна из этих форм не сохранила своего значения. лаже тот драматург, которого интересует не театр. как таковой, а только то, что он хочет сказать, вынужден начинать с азов , вынужден задуматься над природой сценической выразительности. Другого пути нет, если только драматург не согласен путешествовать в подержанном автомобиле с чихающем мотором, на котором он вряд ли доедет туда , куда хочет. В данном конкретном случае драматург сталкивается с теми же трудностями, с которыми сталкивается режиссер.

Когда я слышу, как режиссер бойко заявляет, что он слуга автора и хочет, чтобы пьеса говорила сама за себя, я заранее отношусь к нему с недоверием, потому что добиться этого необычайно трудно. Если вы ограничитесь тем. что предоставите пьесе возможность говорит может случится что она не издаст не звука. Тот кто хочет чтобы пьеса была услышана, должен заставить ее зазвучать. Это требует большой, тщательно продуманной работы при том, что окончательное решение часто поражает своей простотой. Однако стремление «быть простым» может привести к прямо противоположному результату, потому что за ним обычно не стоит ничего, кроме желания избавиться от изнурительных поисков тех ступенек, которые ведут к простому решению. Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу. Процесс омертвения часто начинается в ту минуту, когда режиссер перестает понимать специфику своего положения и надеется на лучшее, в то время как он должен быть готов к худшему.

Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям: мертвый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по шаблону; все это в равной мере относится к его товарищам по работе — к художникам и композиторам, — если только они не начинают каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцепы и с закономерного вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, что они хотят всем этим сказать? Мертвый режиссер — это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности.

Прошло уже не меньше пятидесяти лет, с тех пор как театр стал рассматриваться как некое единство, все составные части которого должны гармонично сочетаться между собой, что и привело к появлению режиссера. Но до сих пор речь шла главным образом о внешнем единстве, о чисто внешнем объединении разностильных элементов во имя устранения дисгармонии противоречивых стилей. Если мы задумаемся о том, как выразить внутреннее единство сложного произведения, мы, вероятно, придем к противоположному выводу: дисгармония внешних элементов необходима. Если мы пойдем дальше и задумаемся о зрителях и об обществе, которое определяет состав зрителей, то окажется, что настоящее объединение всех этих элементов может быть достигнуто только с помощью таких приемов, какие в другом случае показались бы безобразными, несогласованными и разрушительными.