Пушкин в 1937 году - [56]

Л. А. Динцес. О народности

Лев Адольфович Динцес (1895–1948) — археолог, историк народного искусства, музейный деятель. Окончил в 1920 г. Киевский археологический институт. С 1924 г. жил в Ленинграде, работал в пригородных дворцах-музеях, в Гос. академии истории материальной культуры, в Русском музее, где в 1937 г. организовал Отдел народных художественных ремесел (ныне — Отдел народного искусства). Ряд его научных трудов посвящен истории русской графики: «Герои Гоголя в изобразительном искусстве» (Л., 1936; 2-е испр. изд. — Л., 1937. В соавт. с П. Е. Корниловым); «Неопубликованные карикатуры „Гудка“ и „Искры“» (М., 1939) и др.

Пушкин не имеет, как Гоголь, своего Агина и Боклевского. А влиянию таких иллюстраторов… трудно не поддаться. Пример… иллюстрации Н. В. Алексеева к «Мертвым душам»… — Речь идет о гравюрах ленинградского художника Н. Алексеева к «Мертвым душам», исполненных в 1930–1931 гг. (см.: Н. В. Алексеев. 1894–1934. Сборник памяти художника. Л. 1936; Динцес Л. А., Корнилов П. Е. Герои Гоголя в изобразительном искусстве… Ил. 52–56).

…гнетущее впечатление произвел на меня первый опубликованный в печати плакат к пушкинским дням… Внизу проходит фотомонтажная демонстрация. — Не вполне ясно, о каком плакате идет речь. Как сообщал «Временник Пушкинской комиссии» (М.; Л., 1937. Вып. 3. С. 511), к 100-летию со дня смерти поэта Изогиз выпустил три плаката: «Пушкин для детей» (худож. И. П. Буев и Б. В. Иорданский), «Товарищ, верь, взойдет она, звезда пленительного счастья…» (худож. Б. Г. Кноблок) и «Слава великому Пушкину» (худож. Г. Клуцис). Само по себе использование «чужого слова», особенно в фотомонтажном плакате, было вполне правомерно. Так, на пушкинском плакате Клуциса «фотомонтажная демонстрация» проходит перед фотографией памятника Пушкину в Детском Селе. В произведениях на пушкинские темы можно неоднократно наблюдать прямые и скрытые цитаты. Известно, что главным иконографическим источником для всех последующих изображений юного поэта была гравюра Е. Гейтмана. Не только для изображений, но даже для фильма «Юность поэта», что, впрочем, и не скрывали авторы фильма, поместив на фронтисписе отдельного издания сценария фильма старую гравюру и портрет В. Литовского, исполнителя роли Пушкина-лицеиста, в гриме «под гравюру». В качестве другого примера укажем также на рисунок 9-летнего ленинградца Вадима Сапрыгина «Пушкин на берегу Невы», за которым тянется след собственно пушкинского рисунка, где поэт нарисовал себя рядом с Евгением Онегиным.

…не стоит долго останавливаться… на портрете Керн с вертлявым Пушкиным… — По сообщению печати, в 1936 г. для музея Пушкинского заповедника был приобретен и заказан ряд картин, в том числе и «смеющийся Пушкин» и «Пушкин и Керн в Михайловском» работы Н. К. Шведе-Радловой (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 392).

…старинные лубки на пушкинские темы… должны привлечь наше внимание. — Здесь в качестве примера «народного образотворчества» указаны два лубка на пушкинские темы, подробные сведения о которых содержатся в позднейшем исследовании С. А. Клепикова «А. С. Пушкин и его произведения в русской народной картинке» (М., 1949): 1. «Под вечер, осенью ненастной, / В пустынных дева шла местах…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1832. Музей ИРЛИ (Пушкинский Дом); 2. «Талисман» («Там, где море вечно плещет / На пустынные скалы…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1833. Гос. Исторический музей. Не останавливаясь специально на художественных качествах описываемых им лубков, С. Клепиков отмечает их большое число, свидетельствующее о популярности А. С. Пушкина в народе. Исследователю удалось выявить всего 49 «пушкинских» лубков с повторениями и вариантами, хотя, как он полагает, их было много больше, около 260.

С взглядами, подобными тем, что высказал Л. Динцес, на примере тех же двух лубков вступил в полемику Б. В. Томашевский в статье, написанной им в 1936–1937 гг., но изданной много позднее: «Два известных нам лубка… являются, конечно, демократическими в очень ограниченном значении этого слова. Это примитивные по исполнению, но всецело зависящие от господствующего официального стиля, подражательные, мещанские произведения… Эти листы не отражают своего самостоятельного отношения к произведениям Пушкина. Особенно показателен в этом отношении „Талисман“… Получается впечатление, что не художник иллюстрировал стихи Пушкина, а издатель подыскивал подходящий текст для готового рисунка… Поэтому этот лубок только очень условно можно считать иллюстрирующим Пушкина» (Томашевский Б. В. Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени. С. 343).

«…они до наших дней дожили свежие, румяные, молодые, одетые по обмундированию и по моде 1820-х и 1830-х годов». — Неточная цитата, у А. Бенуа: «Одетые по моде и по обмундированию…» (Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 53). Не вполне точен Л. Динцес и в упреках Бенуа в безразличии к «хронологии типов» игрушек. В своей статье Бенуа выступает не столько как историк искусства, сколько как художник и собиратель, о чем он сам предупреждает читателя: «Быть может, „Аполлон“ ждал, что я напишу для серьезного журнала исследование, очерк, что я расскажу, что откуда пошло и как одно к другому относится, где центры производства и проч. Но это не мое дело. Это когда-нибудь сделает этнографический отдел Музея Александра III в почтенном издании своих „материалов“. Следовало бы это сделать…» (Там же. С. 52). Кроме статьи А. Бенуа в том же номере «Аполлона» была напечатана статья Н. Д. Бартрама «о возможности возрождения в игрушке народного творчества», а в разделе «Хроника» пространная заметка «Современная игрушка» (за подписью «Emile Magne»). Статьи А. Бенуа и Н. Бартрама были украшены серией цветных гравюр «Игрушки», исполненной В. Д. Фалилеевым. Как известно, А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» сыграли большую роль в пробуждении в русском обществе интереса к народному искусству (игрушке, лубку, детскому рисунку и т. д.).