Пушкин — либертен и пророк. Опыт реконструкции публичной биографии - [71]

Мифологизация пушкинского творчества подразумевала восприятие биографии и творчества как нерасторжимого единства.

В этом проявлялся специфический для мифологического сознания синкретизм слова и действия. Написание каждого лирического стихотворения осмыслялось не просто как обобщение индивидуального опыта поэта, но и рассматривалось читающей публикой как поступок.

С середины 1827 года такой подход перестал устраивать Пушкина еще и потому, что он противоречил осторожно выбираемой поэтом новой социальной роли. Идеалом здесь стал не Байрон, а Карамзин, для которого принципиальным было выделение «частной жизни» в непроницаемую для публики сферу.

Между тем читатели продолжали воспринимать пушкинские стихотворения в рамках того романтического мифа, который сам поэт фактически инспирировал в первой половине 1820-х годов.

Пушкин боролся с этой инерцией восприятия, стремясь закрыть для широкого читателя доступ к биографическому контексту своих произведений (поэтому «Арион» был опубликован анонимно). Так, наряду с образцами «чистой» лирики появляются, например, «Стансы» и «Бородинская годовщина», где значимым оказывается надличностное, в форме «национального». «Арион» в этом отношении произведение пограничное, любопытное потому, что Пушкин пытался его «демифологизировать», так сказать, «задним числом».

Дон Гуан как Либертен

Внимание исследователей «Каменного гостя» было обращено, в первую очередь, на то, что отличает эту «маленькую трагедию» Пушкина от драмы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (Don Juan, ou le Festin de pierre)[502]. Этот интерес был предопределен пушкинскими высказываниями об ограниченности драматических характеров Мольера и необходимости внести в эти характеры разноплановость и психологизм[503]. Сопоставление сюжетов и мотивов обоих произведений осуществлялось в целях акцентировать различия в построении характеров, и пушкинские инновации осмыслялись как таковые именно на мольеровском фоне. Сложившаяся практика комментирования «Каменного гостя» сводится к тому, что исследователь, анализируя в пушкинском контексте произведения, разрабатывавшие тему Дон Жуана, как правило, выделяет элементы мотивной структуры, общие с «Каменным гостем» и отсутствующие в «Дон Жуане» Мольера. Если какой-либо мотив обнаруживается у Мольера, то, как правило, не возникает необходимости искать его в другом произведении. Все произведения мировой литературы, связанные образом Дон Жуана, оказываются как бы заслонены мольеровской пьесой, которая на сегодняшний день выглядит единственным бесспорным источником «донжуановской» парадигмы в пушкинском «Каменном госте». Относится это даже к моцартовскому (Да Понтевскому) «Дон Жуану» («Don Giovanni») — произведению, хорошо знакомому Пушкину, взявшему к тому же оттуда эпиграф[504]. Либретто Да Понте в значительной степени опиралось на мольеровского «Дон Жуана», и поэтому исследователям так трудно отнестись к нему как к независимому от мольеровского источнику влияния на пушкинскую драму. Еще в меньшей степени принимаются в расчет «Дон Жуаны» Гофмана[505] и Байрона[506], в особенности последний, далеко отступающие в идеологическом и стилистическом отношении от своего мольеровского «инварианта»; значение их для пушкинской драмы не очевидно и остается предметом споров. Примечательно, что выявленные к настоящему времени источники «Каменного гостя» в большинстве своем вообще выходят за пределы «донжуановской» парадигмы[507], и ни об одном из них нельзя уверенно сказать, что Пушкин стремился сделать его опознаваемым для читателя.

Настоящая глава посвящена обсуждению возможного источника пушкинской «маленькой трагедии», который до сих пор не был выявлен исследователями — вероятно потому, что находился слишком близко к мольеровской драме и был в читательском сознании ею заслонен. Мы постараемся показать, что в этом источнике заключены важные для «Каменного гостя» — и притом отсутствующие в драме Мольера — мотивы. Прежде всего выделим эти отличия пушкинского Дон Гуана (далее: ДГ) от мольеровского Дон Жуана (далее: ДЖ).

ДЖ — атеист, не верящий ни во что, кроме того, что «дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь» (с. 32)[508]. Но именно потому, что сам он ни во что не верит, его речи и поступки носят не кощунственный, а антиклерикальный сатирический характер и направлены против тех, кто претендует на обладание «истинной верой». Для усиления сатирического эффекта Мольер делает носителями «истинной веры» заведомо сниженные персонажи: Лепорелло или нищего в известной сцене.

Про пушкинского ДГ говорят, что он не атеист, а безбожник («Вы, говорят, безбожный развратитель»[509],) причем подчеркивается его инфернальная природа («Слыхала я; он хитрый Искуситель»; «Вы сущий демон»). Его поступки изображаются как непрерывная цепь кощунств. Так, Лепорелло видит кощунство в стремлении Дон Гуана овладеть вдовой убитого им командора:

Вот еще!

Куда как нужно! Мужа повалил

Да хочет поглядеть на вдовьи слезы.

Бессовестный!

Лауру поражает готовность Дон Гуана заняться любовью при мертвом: «Постой… при мертвом… что нам делать с ним?» Дона Анна удивлена признанием Дон Гуана, сделанным у могилы: «О боже мой! И здесь, при этом гробе! Подите прочь»; да и все поведение Дон Гуана в целом выглядит для нее кощунственным в монастырских стенах: «Подите — здесь не место Таким речам, таким безумствам».