Пуля для Зои Федоровой, или КГБ снимает кино - [18]

В советском кинематографе тех лет доминировали две группировки. Условно их можно назвать «традиционалистами» и «новаторами». Первые ориентировались на массового зрителя и во главу угла ставили «кассу» – прибыльность кинолент. Их фильмы в художественном отношении были достаточно примитивными, рассчитанными на вкусы массового зрителя. Новаторы же были «заточены» под создание куда более качественных лент, но сложных для восприятия широкими массами. Как писал киновед Н. Лебедев:

«„Кинотрадиционалисты“ проявляют полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность…

Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие…

Занимая в 1922–1925 годах ведущее положение на кинофабриках Советского Союза, „традиционалисты“ накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии.

„Традиционалисты“ ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа „Камергера его величества“ – романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кинороманы (типа „Минарета смерти“, в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы – „Президент Самосадкин“, „Н + Н + Н“ („Налог, Нини, Неприятность“) и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные прототипы.

„Традиционалисты“ делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя искусства требовали стремительного движения вперед.

Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми связано понятие „киноноваторство двадцатых годов“.

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии – москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра Довженко.

Как и „кинотрадиционалисты“, „киноноваторы“ двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением содружества Козинцев – Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь, свой индивидуальный метод, свой почерк…

Главное, что объединяло их, – ненависть к старому, категорическое отрицание эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с „корабля современности“ все, что связано с этими принципами…»

За борьбой этих течений внимательно следили в ОГПУ, и отчеты об этом регулярно ложились на столы членов Политбюро. Причем если до середины двадцатых годов симпатии высших советских руководителей делились поровну между «традиционалистами» и «новаторами», то во второй половине десятилетия чаша весов стала клониться в пользу вторых, поскольку идейный подход к искусству стал преобладать над коммерческим. Сталин и К° вели дело к закрытию проекта под названием «НЭП», а это автоматически подразумевало победу идеи над коммерцией, или духа над материей. И ОГПУ в этом процессе тоже участвовало, посредством того, что нацеливало свою агентуру (в том числе и среди именитых кинодеятелей) на то, чтобы они придерживались тех позиций, которые разделяли Сталин и К°.

Вообще Сталин, который в те годы еще не имел всей полноты власти в стране и партии, но уже к этому шел, был большим любителем кинематографа. Еще в мае 1924 года, на XIII съезде РКП(б), он заявил: «Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки». И ведь взял!

Вождь смотрел все киноновинки того времени (в Кремле был собственный кинотеатр) и часто устраивал дискуссии внутри Политбюро по поводу того или иного фильма – обсуждал, нужный ли это фильм для советской идеологии или чуждый ей. Иногда на этих просмотрах присутствовал и председатель ОГПУ Вячеслав Менжинский или его заместитель Генрих Ягода (он же начальник СОУ). Приглашались они туда не случайно, а с определенной целью – они должны были быть в курсе того, каким именно фильмам отдают предпочтения высшие руководители страны и какие задачи в свете этого следует ставить агентуре в кинематографической среде.