Пули, кровь и блондинки. История нуара - [16]

Кадр из фильма «Сильная жара» (1953 год)

Если же речь заходила о преступном мире, в кадре появлялись не безликие комнаты, в которых с одинаковым успехом могли обитать и гангстеры, и честные трудяги, а ночные клубы, игорные дома, притоны. Действие могло разворачиваться в спортивных заведениях, на ринге или на арене, на ипподроме и прочих городских площадках, слывших не самыми спокойными местами. Принцип совмещения нуара и «документального» фильма на криминальную тематику был успешно использован в лентах «Убийство» (ранняя лента Стэнли Кубрика) и «Тем тяжелее падение» (фильмы увидели свет в 1956 году). В них с поразительной точностью показана темная сторона спорта и азартных игр. Скачки и бега появляются во многих криминальных фильмах (вспоминаем «Джони Игера») только по причине того, что этот вид деятельности связан со ставками, большими деньгами, а потому кассы автоматически могли являться объектом ограбления.

Впрочем, нуар никогда не задавался задачей точно воспроизвести обстановку городов. Город в кино был не местом реального обитания, а неким символом — сосредоточием одиноких и разобщенных людей. По этой причине нуаровский город представал перед зрителем как экзистенциальное место отчуждения. В этом отношении важно обратить внимание на такой аспект облика мрачного города, как потоки дождя. В данном случае дождь, равно как и любая вода в пределах условного киногорода, является не «живительной влагой», а символом порочности. Достаточно вспомнить, что поговорка про «огонь, воду и медные трубы» подразумевала преодоление греховности: гнева (огня), похоти (вода) и гордыни и тщеславия (медные трубы). Кроме того, бросается в глаза такой неизбежный момент городской жизни, как отвод дождевых стоков. В городах почва скрыта под искусственными покрытиями, препятствующими впитыванию дождевой влаги, что требует разработки систем дренажа и отвода вод, то есть создания неявных, невидимых на первый взгляд систем — которые можно ассоциировать с потаенными, преступными в глубине своей желаниями. Нельзя забывать и того, что дождь и промозглая погода разъединяли людей — каждый стремился спрятаться под собственный зонт, укутаться поплотнее в плащ, надвинуть шляпу на лицо. То есть дождь — символ не только плотских желаний, но отчуждения горожан друг от друга.

Насилие на улицах ночного города. Кадр из фильма «Лицо со шрамом» (1932 год)

В нуаре данный аспект урбанистической среды показан при помощи подчеркнуто насыщенного пессимизма, что в свою очередь проявляется в брошенных на произвол судьбы людях. В кинонуарах история строится на типичном горожанине, экзистенциальном герое-одиночке, который духовно искалечен безликим и безразличным городом. Можно увидеть, как подобные персонажи, закутавшись в плащи, уныло бредут под уличными фонарями, меряя шагами метры влажных от дождя улиц, или сидят по темным комнатам — испуганные и одинокие. Эти киногерои настолько отличаются от действующих лиц традиционных голливудских фильмов, что может показаться, будто бы под тротуарами американских мюзиклов кроется еще один город, город греха и преступлений. У залитых солнечным светом американских сити есть альтер-эго, уродливые сводные братья, которые скрываются либо в тени, либо в канализации, проложенной много ниже яруса радостных пейзажей. Например, в фильме Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь» (1946) совершенно нуаровский городок Поттерсвилль не просто кажется порождением кошмарной фантазии, он предстает как полная антитеза в принципе вполне милого и дружелюбного местечка Бедфорд Фоллс. Если говорить о симптоматичных оценках кинокритиков, то Майкл Уолкер в своей «Кинокниге нуар-фильмов» обратил особое внимание на жанровый город как опасный, неприветливый, холодный и отчужденный. «Герой тревожно выходит на улицы, где чувствует себя совершенно посторонним».

Целая череда визуальных эффектов, непосредственно связанных с показом мрачного города, а также и других приемов была разработана в связи с экранизацией детективных романов Раймонда Чандлера. Это мог быть закадровый голос главного героя, описывающего город. Обычно это сопровождалось «тоскливой» джазовой музыкой, близкой по стилю к творчеству Джона Колтрейна.

Впрочем, тема отчуждения в американском искусстве появилась вовсе не в «эпоху нуара». Сугубо визуальные решения были разработаны много раньше, в частности в живописи. В качестве примера можно привести наследие живописца Эдварда Хопера. Выходец из натуралистической «школы мусорного ведра». Хопер был одним из величайших урбанистов ХХ века, всегда пренебрежительно относившимся к «высоколобому искусству». Одиночество и погруженность в ночь были важными темами в его искусстве. Можно однозначно утверждать, что именно Хоппер определил визуальный ряд, который был заложен в фильме «Сила зла» (1948). Есть описание истории того, как режиссер и автор сценария Абрахам Полонски специально затащил на выставку Хопера своего оператора Джорджа Барнеса. Полонски хотел наглядно продемонстрировать то, как должен был «выглядеть» фильм.

Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (40-е годы)