Пули, кровь и блондинки. История нуара - [14]
Тени от фигур не просто пластаются по стенам, они заползают на потолок, что придает картинке мистически устрашающий оттенок.
Ночь может поглотить даже блюстителей закона.
Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Ночь, представленная в нуаре как время-пространство, не просто символ, но и весьма мощный инструмент, который позволяет визуально переносить на экран «эмоции душевного состояния». Самым важным является наглядно продемонстрировать пограничное, маргинальное состояние главных героев. В нуаре нет однозначно светлых или однозначно темных действующих лиц. Приведенные выше примеры из трех фильмов показывают, что зритель не может предугадать, кто станет жертвой, а кто — преступником. Выныривающий из ночной темноты Нефф из «Двойной страховки» сам в итоге оказывается убийцей. Застреленный в темноте своей комнаты Швед Андерсен был замешан во множестве темных делишек, что выяснилось лишь в ходе расследования. «Печать зла» оказалась наложена на Рамона Варгаса, который в жажде мести за свою супругу балансировал на грани между светом и тьмой. Это наиболее ярко показано в последних эпизодах фильма, когда Варгас следит за капитаном полиции Квинланом, перебираясь по конструкциям нефтеперерабатывающего завода, то погружаясь полностью во тьму, то выныривая из нее. Наверняка он сам бы убил капитана, но от этого «темного поступка» его спас смертельно раненный Пит Мензис, стреляющий в опьяненного своей безнаказанностью полицейского начальника. В «Печати зла» город всех без разбора окунает в темноту. Это подчеркивается эпизодической ролью Марлен Дитрих, которая играет смуглую мексиканку. Сделать «белокурую Венеру» темнокожей брюнеткой, гадающей на картах и прорицающей мрачный закат («У тебя нет будущего…»), было очень смелым режиссерским решением, и вдвойне хорошо, что Дитрих по привычке не удалось перетянуть «одеяло» кинорассказа на себя.
Впрочем, даже свет в нуаре не всегда означает что-то хорошее. В «Убийцах» вспышки выстрелов выхватывают из анонимной тьмы лица киллеров, нечто подобное делает зажженная спичка, при помощи которой прикуривается сигарета (прием, использованный в бесконечном количестве фильмов). Свет фонаря, направленный племянником наркоторговца в соседнее незакрытое окно, используется как способ запугивания Сьюзан Варгас. Некоторые из действующих лиц представлены всего лишь как тени на светлых стенах. Это в свою очередь нас отсылает к «теням» Платона из «Мифа о пещере». И действительно, если пещера представлена как наш чувственный мир — мир конкретного фильма, то что мы можем судить об истинных поступках героев? Почему в действительности погибла много лет назад жена Хэнка Квинлана? Может быть, в приступе «гневной справедливости» («Все виновны, все до единого!») он убил ее сам? Почему Пит Мензис, по сути, предал своего капитана? Почему Варгас так легко отказывается от свадебного путешествия? Значит ли для него карьера больше, чем любовь? Почему он отправляет жену в заброшенный мотель, зная, что и он сам, и она подвергаются опасности? Почему Сьюзан Варгас без сопротивления пошла с ребятами криминального авторитета Дяди Джо? Не кроются ли ответы в словах этого преступника: «Раньше это был тихий мирный город!» Город, в который приходит ночь, впредь никогда не будет тихим. Ночь трансформирует всех и вся на своем пути. Она превращает любой населенный пункт в «город теней».
В большинстве кинонуаров действуют не конкретные люди, а просто теневые фигуры (взять хотя бы сцену избиения из фильма С. Фуллера «Другой мир США»). Тень как отражение человека еще раз демонстрирует противопоставление реального и воображаемого, что опять отсылает нас к «полярной топологии» раннего нуара. Неудивительно, что в нуарах 40-х очень часто появляется зеркало как символ неявного мира. В фильме «Джонни Игер» (1941) зеркало находится возле окна, откуда видно азартное заведение. Оно демонстрирует обстановку в кабинете преступного воротилы, старательно изображающего на проверках по УДО прилежного и раскаявшегося гражданина. В сцене знакомства из «Двойной страховки» роковая блондинка пристально изучает Неффа как предлагаемую жертву не прямым взором, а через отражение в зеркале. В «Печати зла» зеркало вызывает замешательство капитана Квинлана. В зеркале появляется считавшаяся погибшей героиня фильма «Лора». В «Бульваре Сансет» (1950) теряющая связь с реальностью Норма Десмонд (в исполнении Глории Свенсон) окружает себя «зеркальными» портретами и утешается письмами от мнимых поклонников. Эта стареющая актриса пристально рассматривает себя на экране в немых фильмах, звездой которых она когда-то была. Немая черно-белая картинка подобна тени, она тоже как бы говорит о том, что граница между светом и тьмой может быть призрачной.
Тени, порожденные ночью, в нуаре далеко не так слабы, как тусклые отблески света. Они эгоистичны, бесцеремонны, жаждут насилия и падки до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи» со всеми ее сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца.
