Психоз - [68]

В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряет упомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям. Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии, знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин.[135] Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания[136] о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other),[137] как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним.[138] А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»;[139] в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.

* * *

«Психоз» вышел в американский прокат 16 июня 1960 года. Первые же отзывы критиков подтвердили опасения боссов «Парамаунт», противившихся постановке фильма. Бозли Кроутер, влиятельный кинообозреватель из «Нью-Йорк таймс», написал на следующий день после премьеры, что действие кажется ему слишком медлительным для Хичкока, визуальный ряд — незатейливым и бедноватым деталями, психологическая подоплека истории — малоубедительной, развязка — плоской и отдающей розыгрышем, в которых, впрочем, режиссер большой мастер; напоследок рецензент снисходительным тоном выражал сожаление по поводу того, что среди забальзамированных птиц в мотеле Бейтса нет каких-нибудь колоритных летучих мышей.[140] Дуайт Макдональд из «Эсквайр» охарактеризовал картину как «всего-навсего одно из тех телевизионных шоу <очевидно, имелся в виду проект „Альфред Хичкок представляет“. — С. А.>, только растянутое на два часа за счет введения побочных сюжетных линий и реалистичных деталей», и увидел в ней «порождение самого отвратительного, убогого, вульгарного, садистического ума».[141] Звучали, впрочем, и положительные отзывы, но общий тон оценок был не в пользу фильма.

Совсем иной прием «Психозу» оказала публика, для которой знакомство с новой работой мастера саспенса стало подлинным путешествием в мир собственного подсознания. Разумеется, наиболее сильное впечатление на первых зрителей фильма произвела сцена убийства в номере мотеля, шокирующий эффект которой заключался не только в ее абсолютной неожиданности, но и в специфической «кинематографичности», обусловленной особенностями филигранного монтажа изображения и звука. Построение этой сцены наглядно подтверждает тезис первых серьезных исследователей творчества Хичкока, французских режиссеров Эрика Ромера и Клода Шаброля, гласящий, что в хичкоковских фильмах «форма не приукрашивает содержание — она его создает»: