Психоз - [67]

Душ, который Мэрион затем принимает, символизирует, как неоднократно отмечалось исследователями Хичкока, ее очищение от греха, за которым на сюжетном уровне должно последовать возвращение похищенных денег и реинтеграция в социум. Однако психотическая машина убийства уже запущена, и душу, под который встает героиня, суждено стать самым знаменитым в истории мирового кино. В то время как детективный и психопатологический потенциал истории Мэрион практически исчерпан, основная история — история Нормана — еще только набирает обороты, переключая повествование в иной регистр: «истерия повседневной капиталистической жизни», которую олицетворяла убитая героиня, сменяется ее «психотической изнанкой: кошмарным миром патологических преступлений».[130] С этой точки зрения убийство — при всей его внешней немотивированности — выглядит совершенно закономерным: более сильная одержимость вытесняет из сюжета более слабую (подобно тому как в финале фильма более сильная «материнская» половина личности Нормана вытесняет остатки его собственного «я»). На аллегорическом уровне, впрочем, гибель Мэрион (равно как и смерть Арбогаста) может быть интерпретирована иначе — как проявление универсального закона хичкоковской вселенной, где «жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами»,[131] избирая инструментом этой смертоносной игры кого пожелает; в «Психозе» его орудием становится N. F. В., человек — автомобильный номер, воплощение случайности, механистичности и равнодушия судьбы.

* * *

Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925)[132] (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса.[133] Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю.[134] Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».

Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.

* * *

Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версию случившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая, сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.