Психология. Психотехника. Психагогика - [96]

* * *

Прежде чем рассмотреть, как в рамках культурно-исторической психологии искусства решается проблема уникальности «опыта о человеке» в искусстве, отдадим себе отчет в том, какого рода опыт тут имеется в виду, в какой форме он представлен в самом искусстве и каким образом он может быть извлечен психологией искусства. Важно подчеркнуть, что речь идет не о том знании человека, которое в явном виде выражается художником, в частности писателем, в тексте художественного произведения как его содержание. В данном случае речь идет не об этом. И даже не о том втором, неявном содержании художественного произведения, которое может составлять скрытый «психологический подтекст» произведения – тот, который прежде всего и пытается «вскрыть» психоанализ, когда обращается к искусству, привнося, как мы говорили, это знание заранее, «со стороны» – из «опыта о человеке», полученного в психоаналитическом кабинете. Ни та психология, которая «вкладывается» автором в текст произведения и затем «вычитывается» психологией сознания, ни та, что реализуется в подтексте и извлекается психоанализом, – равно не могут удовлетворить нас. Обе они суть психологии обыденной – непреображенной – жизни и обыденного – уже наличного в этой жизни человека – опыта. Это – психология человека, как он существует до встречи с искусством и независимо от искусства, от данного произведения искусства, где он только поселяется автором как в комнате (или иногда, как у самого Зощенко, – в кунсткамере!) или в лучшем случае – где он отражается как в зеркале, которое, конечно же, тем лучше с точки зрения обычной психологии искусства, чем оно «правильнее» отражает этого обыденного человека. И даже если в так понимаемое «психологическое содержание» произведения и включается также и некое знание о самом творческом процессе и о человеке искусства, художнике – каким бы глубоким и драматичным оно ни было, – оно, подчеркнем еще раз, по-прежнему есть знание, полученное независимо от искусства и от психологического анализа искусства, и потому есть знание, не выводящее за границы человека, как он существует отдельно от искусства и от творчества.

По мысли же Выготского, психология искусства должна изыскать возможность взять человека именно в самой точке творчества, взять его, как он существует в творчестве и в искусстве, но – не в смысле «содержания искусства», а в смысле осуществления человеком себя в творчестве и в искусстве и через него. Единственная возможность для психологии достичь этого – как бы парадоксально на первый взгляд ни звучал этот тезис – состоит в том, чтобы решительно отказаться от попыток делать это непосредственно, пытаться как бы непосредственно «подсматривать», «подслушивать» процесс создания вещи искусства художником или процесс восприятия ее читателем, зрителем, слушателем. Но попытаться сделать это косвенно – через особого рода анализ самих вещей искусства!

Что же это, однако, за особый анализ? И кроме всего прочего, что вообще делает его собственно психологическим? Ведь сами по себе вещи искусства анализирует искусствовед или, коль скоро речь идет о литературных произведениях, литературовед. Где тут найти место для психолога? Многие психологи и сегодня считают, что в подходе Выготского теряется предмет собственно психологического анализа искусства, что психология тут вырождается в литературоведение или искусствознание, заменяется ими, что в случае Выготского – особенно в ранних его работах, до его прихода в научную психологию – вроде бы даже и понятно. И сегодня можно услышать, что Выготский был, конечно, выдающийся исследователь, но в своих работах по «психологии искусства» он был все же только литературоведом, но ни в коей мере не психологом.

Но в том-то и дело, что, дабы изыскать возможность новой психологии искусства, Выготскому пришлось решительно пересмотреть не только традиционные подходы к искусству в психологии, но также и даже, быть может, прежде всего традиционное понимание самого искусства – в его отношении к человеку и к жизни, равно как и представления о самом человеке, его «природе» в свете искусства, творчества. За психологией искусства Выготского поэтому стоит не современное ему литературоведение, но особая и во многом новая философия искусства и человека. Вещь искусства берется Выготским не «сама по себе», но – в отношении к человеку, безразлично – воспринимающему эту вещь или ее создающему, берется как своего рода «дополнительный» орган, который человек в себе выращивает или которым он себя «восполняет», «амплифицирует», тем самым как бы себя «продолжая за» свои не только физические, но и наличные психические границы, усиливая свои непосредственные способности видеть, понимать, чувствовать, переживать, мыслить и даже – творить. Искусственные «приставки» и «насадки» или, точнее – «органы» или, как сказал бы Флоренский: «органо-проекции» – подобно всяким инструментам и средствам, в которых человек объективирует и воплощает себя, оказываются прежде всего инструментами и средствами его собственной трансформации – тем «архимедовым рычагом» и той «точкой опоры» – вне наличного его существа, – с помощью которых он воистину может «повернуть Землю», то есть преобразить «ветхого человека» в себе. Без такого рычага и такой точки опоры он не мог бы выйти за пределы этого ветхого человека в себе; с их же помощью он может – хотя бы в малой толике своего существа – преодолеть его в себе, «претворяя себя» – в случае встречи с настоящим искусством – в Нового человека, то есть такого, которого до и вне восполнения и усиления его вещью искусства не только нигде не было, но и не могло быть.