Проза. Поэзия. Сценарии - [9]

В трех авторских фильмах, сценарии которых публикуются в данном томе, речь идет о поэте и поэзии. Поэзии жизни и смерти. Все три картины составляют поэтическую трилогию со сквозными образами и персонажами. «Нет ничего прекраснее, чем писать стихотворение людьми, лицами, руками, осветительными приборами, предметами, которые ты расставляешь, как хочешь», говорил Кокто на страницах дневника.

Когда в 1930 году Жан Кокто начал снимать «Кровь поэта», он ничего не умел. Ему пришлось придумать особую подходящую ему технику, многому научиться, пройти через бесчисленные трудности. «Я не знал ничего об искусстве кинематографии. Я изобретал кино для самого себя и обращался с ним, как рисовальщик, впервые обмакивающий палец в китайскую тушь и наносящий пятна на бумагу». Кокто пришел в студию, сопровождаемый улыбками. Потом он вспоминал, что улыбки не покидали его с начала и до конца фильма. Но иногда розыгрыши, которые устраивали над писателем, ему помогали. Кокто полагал, что успех фильма объясняется сделанными ошибками: «Я сам смонтировал фильм и смонтировал плохо, фильм получился длинный, и часто у меня спрашивают: „Как у тебя так получилось?“ В Нью-Йорке Чаплин поразился тревелингу в темноте. Я еще не знал о существовании тревелинга: мы поставили актера на доску и тащили за веревочку».

Вначале Кокто предполагал сделать мультфильм не для широкой публики, а для частного показа и обратился за финансовой помощью к чете Анны и Шарля де Ноай, которые не раз выручали его из сложных ситуаций. В 1930 писатель скажет о них с благодарностью: «У них громкое имя и большое состояние, но они не стремятся к лучам моды, а остаются в тени, где работают художники, которых они любят, понимают, поощряют, и которые без их помощи не смогли бы нигде больше найти способа свободно выразиться». Но постепенно, подбирая друзей и знакомых актеров-любителей, в какой-то момент он ясно понял, что они — живое воплощение того, что он рисовал.

Фильм «Кровь поэта» стал классикой поэтического кино. Однако на режиссера сразу же обрушился град упреков в плагиате и извращенности. Многие утверждали, что автор находился под влиянием Бунюэля, а это неверно, потому что Кокто посмотрел «Андалузского пса» гораздо позже. Однажды Жан Кокто встретил Бунюэля, только что вернувшегося из Южной Америки, и Бунюэль заметил, что там перепутали их фильмы: ему приписали «Кровь поэта», а Кокто — «Андалузского пса». Позже Кокто говорил по этому поводу, что «на расстоянии споров не видно, а видно только единое устремление».

«Я полагал, что мой фильм противостоит сюрреалистам, и, наверное, те, кто создавал сюрреалистические произведения, полагали, что противостоят моему фильму. Так вот, на расстоянии все в конечном счете выравнивается и обстановка становится семейной. Фильм и радиопьеса схожи тем, что напоминают книгу, выпущенную чудовищным тиражом, особенно если то, что говорится и показывается в фильме, немного тяжело воспринимается. Тираж настолько чудовищен, что естественно, когда книга падает из рук тех, кто ее открывает. Но этот чудовищный тираж увеличивает шанс встретить души, которые ранее не встречались поэтам или которые встречались им лишь в конце пути либо после смерти».

Вскоре после выхода фильма на экран Зигмунд Фрейд написал о нем статью. Она стала фактически первым откликом на картину. Вслед за ней появилось множество исследований ученых-психоаналитиков. «Эти статьи меня забавляли, — говорил Кокто в беседе с Андре Френьо, — они казались мне неточными, но в конце концов я понял, что, может быть, психиатры правы, потому что от них мы узнаем о себе то, чего сами не знали. Поэт точно не знает, что делает, и, возможно, он делает совсем другое, отличное от того, что должен делать».

В сборнике эссе «Дневник неизвестного» поэт размышляет о «видимом» и «невидимом». То, что доступно зрителю, настроенному на ту же «частоту», что и поэт (недаром в фильме «Орфей» послания из потустороннего мира слышатся через радиоприемник и зашифрованы особым секретным кодом), поражает своей прекрасной простотой. Другим же фильм представляется лишь вычурным нагромождением символов. Недаром Кокто всегда был против переливания крови: «Кровь поэта не заменить». «Поэт должен принять то, что диктует ему ночь, как спящий принимает сон. И чтобы, как и во сне, никто его не контролировал. Разумеется, он говорит гораздо больше, чем ему кажется, и вполне закономерно, что ведутся исследования его бессознательного произведения, также как Фрейд и Юнг ищут во сне истинную личность индивида. Опасность лишь в чересчур глубоких поисках, подобно тому, как психоаналитикам случается выстраивать ассоциации, неверно трактуемые интеллектом. Увы! Я нередко отмечаю это в статьях расположенных ко мне молодых журналистов. Пусть я — эротоман и скрытый преступник, однако видеть искусство там, где я его избегал, и перенасыщать знаками и символами произведение, благородство которого в их полном отсутствии, просто смешно». Красота рождалась для Кокто из самых незатейливых предметов и ситуаций. Когда он заканчивал «Кровь поэта», рабочим дали распоряжение подмести студию, пока снимались последние кадры. Кокто собирался было пожаловаться, но оператор попросил ничего не делать. Он понял, какая красота образов может возникнуть из света дуговых ламп, пронизанного пылью, поднятой рабочими.